Астафьев В.П. Капля (из книги "Царь-рыба"). Анализ рассказа Астафьева "Царь-рыба" (сочинение)

Сборник новелл о просторах великой сибирской реки, бескрайней тайге, голубизне и шири поднебесья, которая в малой капле и цветке, что дерзко вышел навстречу холодным ветрам и ждет солнца. Рассказ о таких чудесах природы не может не увлечь всякого, кому не чужда красота родного края, кто ощущает себя частью природы и этой красоты, способен чувствовать радость и биение жизни даже в капле и цветке. Не стала исключением и я, возможно, потому, что природа края, описываемого в книге Астафьева, очень близка мне, так как там находится не только родина писателя, но и моя, оставшаяся в памяти самой близкой и прекрасной.

Сборник состоит из двенадцати новелл, каждая из которых по-своему отображает главную мысль Астафьева: единство человека и природы. В поставлено множество важных проблем: философских, нравственных, экологических и социальных. Так, например, в новелле автором была затронута важная философская проблема, которую Астафьев формулирует в рассуждениях о капле, замершей на. Капля у автора повествования - это отдельная человеческая жизнь. И продолжение существования каждой капли заключается в слиянии её с другими, в образовании потока-реки жизни. Чрезвычайно важны здесь и размышления рассказчика о детях, в которых продолжаются наши краткие радости и благотворные печали, наша жизнь. Астафьев утверждает, что жизнь человека не прекращается, не исчезает, а продолжается в наших детях и делах. Смерти нет, и в мире ничто не проходит бесследно - вот основная мысль, выраженная писателем в.

В книге есть новелла с таким же названием. Видимо, автор придает ей особое значение, поэтому мне хотелось бы подробнее остановиться именно на ней. Игнатьич - главный герой новеллы. Этого человека уважают односельчане за то, что он всегда рад помочь советом и делом, за сноровку в ловле рыбы, за ум и сметливость. Это самый зажиточный человек в селе, все делает и разумно. Нередко он помогает людям, но в его поступках нет искренности. Не складываются у героя новеллы добрые отношения и со своим братом. В селе Игнатьич известен как самый удачливый и умелый рыбак. Чувствуется, что он в избытке обладает рыбацким чутьем, опытом предков и собственным, обретенным за долгие годы. Свои навыки Игнатьич часто использует во вред природе и людям, так как занимается браконьерством. Истребляя рыбу без счета, нанося природным богатствам реки непоправимый урон, главный герой новеллы сознает незаконность и неблаговидность своих поступков, боится, который может его постигнуть, если браконьера в темноте подкараулит лодка рыбнадзора. Заставляла же Игнатьича ловить рыбы больше, чем ему было нужно, жадность, жажда наживы любой ценой. Это и сыграло для него роковую роль при встрече с царь-рыбой. Астафьев очень ярко описывает её: рыба походила на, .

Таким образом, в «Последнем поклоне» В. П. Астафьева повествование «отдано» рассказчику, и уже этот образ наделен конкретными личностными чертами: мы знаем его возраст, имеем представление о его внешности и характере. Более того, образ рассказчика здесь раскрывается «изнутри», в особенностях его манеры выражения, в оценках, в точке видения. Именно поэтому в ряде случаев мы наблюдаем четко выраженный прием субъективации авторского повествования - несобственно прямую речь. Например: «...Я выпрямил ногу, хрустит в ней, пощелкивает, но ничего, не больно. Ведь когда не надо, так болят. Прикинуться, что ли? А штаны? Кто и за что купит мне штаны? Штаны с карманом, новые и уже без лямок, и даже с ремешком!» («Монах в новых штанах»). Местоимения и формы лица здесь употребляются и в авторском повествовании, и в то же время вводятся лексические и синтаксические особенности языка персонажа, оценки с позиции персонажа.
Конечно, наряду с указанным приемом субъективации авторского повествования В. П. Астафьев часто прибегает и к такой форме, как прямая речь. Примеры словесных и композиционных приемов в произведениях писателя могут быть продолжены. В завершение отметим, что в художественном произведении языковые явления существуют не сами по себе, а определяются образом автора и его «речевым порождением» - образом рассказчика.
1 Бахтин М М Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1979; Виноградов В. В. Избранные труды. О языке художественной прозы - М., 1980, Горшков А. И Русская стилистика - М., 2001.

Концептосфера писателя
(на материале заглавий художественных
и публицистических текстов В. П. Астафьева)

Исследования концептосферы творческой личности относятся к числу наиболее актуальных задач современной антрополингвистики. Как известно, под концептом понимается система представлений и идей, пронизанная личностным началом, субъективным видением мира. Концепт имеет полевую структуру, его значение включает в себя семантику лексических единиц, принадлежащих к определенному лексико-семантическому полю (Долинин, Романова, Сергеев и др.)1. Совокупность концептов, которые всегда выражаются в слове, составляет концептосферу. Важность ее изучения возрастает, если речь идет о концептосфере писателя, запечатлевшего в своих произведениях особенности национального характера и мировидения. К таковым, безусловно, относится один из крупнейших представителей русской литературы второй половины XX в. В. П. Астафьев. Лингвистический анализ концептосферы Астафьева может послужить источником глубоких знаний о его мировоззрении и эстетике. В настоящей статье эта задача частично решается на материале заглавий художественных и публицистических текстов писателя.
Нами проанализировано 462 заглавия2, большинство из которых «выносят на поверхность текста» концептуально значимые смыслы. В частности, четко выявляется группа заглавий, эксплицирующих концепты жизнь, судьба, память, печаль, вера. В количественном отношении преобладают заглавия, тяготеющие к семантическому полю жизнь. В эпицентре этого поля - заглавия, содержащие семы жизнь, жить, живой: «Любовь к жизни», «Гимн жизни», «Так хочется жить», «Сопричастность ко всему живому», «Жить честно и много работать».
Ядро семантического поля жизнь включает заглавия, связанные с идеей человека и живой природы. Примечательно в этой связи заглавие статьи «Река, как жизнь, жизнь, как река». На страницах астафьевских книг - вся живая природа: царство зверей и прекрасных птиц, цветов и трав. Заглавия: зоо-семизмы («Царь-рыба», «Тихая птица», «Пролетный гусь», «Старая лошадь», «Бедный зверь», «Глухарь» и др.); биосемизмы («Родные березы», «Стародуб», «Марьины коренья», «Дикий лук» и др.), геосемизмы («Летняя гроза», «Дождик», «Капля» и др.) - занимают значительное место в творчестве В. П. Астафьева и весьма значимы для постижения картины мира писателя. Обратим внимание на одну характерную деталь: значительную долю среди таких заглавий составляют слова - деминутивы, имеющие ласкательное стилистическое значение: «Ягодка», «Травинка», «Елочка», «Ельчик-бельчик», «Гнездышко», «Таймень и мышка», «Дятлята», «Стрижонок Скрип» и др.
Заглавия-антропонимы также органично включаются в центральную зону семантического поля жизнь. В заглавиях Астафьева «прочитываются» имена близких ему художественных натур: «Есенина поют», «Гоголевский тип», «О Гоголе», «Во что верил Гоголь», «О Константине Воробьеве», «Пушкин не даст нам сбиться с пути», «Имя Толстого свято». В заглавия и подзаголовки писатель выносит свое отношение к творческим людям: «Мудрое дарование (о писателе С. Залыгине)», «О моем руге (Е. И. Носове)», «Яростно и ярко (о книге К. Воробьева «Убиты под Москвой»)».
Заглавия произведений В. П. Астафьева служат особыми метками в пространстве искусства. По ним можно судить о художественных пристрастиях писателя. В заглавия выносятся музыкальные термины, названия музыкальных произведений и жанров, музыкальных инструментов: «Шопениана», «Аве Мария», «Щелкунчик», «Мелодия», «Последняя народная симфония», «Сгорит божественная скрипка», «Русская мелодия», «Ария Каварадосси», «Обертон», «Песня добра и света» и др. Иногда в заглавие выносится целая строчка из песни или романса: «Ах, ты ноченька», «Миленький ты мой», «Вам не понять моей печали» и др.
В заглавиях, содержащих песенные цитаты, эксплицируются основные концепты, образующие внутренний мир писателя. В них всегда наложение смыслов. Они служат первым и последним звеном в цепи ассоциаций автора. Эти заглавия удваиваются, утраиваются в тексте. При этом песенная цитата занимает сразу три сильные позиции: позицию заголовка, кульминации и конца, как бы окольцовывая текст. Пронизывающие текст заглавия помогают автору подняться до глубоких философских обобщений, как это сделано в рассказе «Вам не понять моей печали». Произведение заканчивается размышлениями автора об одном из грустных и светлых чувств: «Ну, а насчет печали. Что ж ты с нею сделаешь? Она - часть нас самих, она - тихий свет сердца человеческого. Не все его видят и слышат, но я-то слышу твою печаль, дорогой мой соловей, в этом мире одиноких и горьких людей. И ты мою слышишь. Разве этого мало?»
С печалью у В. П. Астафьева тесно связан концепт память. Наиболее ярко это проявляется в повествовании в рассказах «Последний поклон». Отблеск светлой печали освещает заглавия произведений, посвященных воспоминаниям о детстве, о первой любви («Страницы детства», «Вечерние раздумья», «Плач о несбывшейся любви» и др.).
Безусловен интерес В. П. Астафьева к вечным идейно-нравственным темам («Счастье», «Мечта», «Искушение» и др.). Целый ряд заглавий связан с концептом «вера». При этом писатель, человек искренне верующий, прибегает к приему библейской аллюзии и даже цитат из Священного Писания, которые служат ему заглавиями художественных и публицистических произведений: «Ангел-хранитель», «Божий промысел», «Притча», «Не убий!», «Хлеб наш насущный», «Помолимся! (Ответы на анкету ко Дню Победы)», «Молитва о хлебе». С тревогой всматриваясь в настоящее и будущее своего родного села, всей огромной страны, размышляя о ее «неотмолимых бедах» и «непроглядных судьбах», писатель все-таки надеется на чудо, на Божью помощь, которая спасет, очистит от скверны человеческую душу. «Последний поклон» завершается словами мольбы и надежды: «Вот на вере в чудо, способное затушить пожар, успокоить мертвых во гробе и обнадежить живых, я и закончу эту книгу, сказав в заключение от имени своего и вашего. Боже праведный, подаривший нам этот мир и жизнь нашу, спаси и сохрани нас!»
Заканчивая эту статью, в которой лишь намечены пути решения большой и важной научной темы, напомню читателю высказывание Ивана Ильина: «Чтобы быть и бороться, стоять и любить, нам необходимо верить в то, что не иссякли благие силы русского народа, что не оскудели в нем Божии дары, что по-прежнему, лишь на поверхности омраченное, живет в нем его исконное благовосприятие, что это омрачение пройдет и духовные силы воскреснут. Те из нас, которые лишатся этой веры, утратят цель и смысл национальной борьбы и отпадут, как засохшие листья. Они перестанут видеть Россию в Боге и любить ее духом, а это значит, что они ее потеряют»3. Астафьев увидел Россию в Боге, воспринял ее сердцем, а потому он был, есть и будет большим русским писателем.

1 См.: Долинин К. А. Интерпретация текста: Учеб. пособие для студентов. - М., 1985; Романова Т. В. Интерпретация концептуальной структуры текста через концепт-название (В. П. Астафьев. «Вечерние раздумья») // Астафьевский сборник: Материалы Первых Астафьевских чтений в Красноярске. - Красноярск, 2005; Сергеева Е. В. Проблема интерпретации термина «концепт» в современной лингвистике // Русистика: лингвистическая парадигма конца XX в. - СПб., 1998.
2 Виктор Петрович Астафьев (к 75-летию со дня рождения): Библиографический указатель / Сост. Н. Я. Сакова, В. Ф. Фабер и др. - Красноярск, 1999.
3 Ильин И. А. Почему мы верим в Россию // Литературная газета. 2003. № 9.

Виктор Астафьев - критик

В отечественной словесности привычно, когда писатель представлен в литературном процессе не только художественными произведениями, но и сентенциями о произведениях предшественников и современников, равно как и о литературном процессе вообще. Вот почему почти у каждого классика русской литературы XIX в. и начала XX в. (по крайней мере - из числа прозаиков) есть или мог быть том: имярек о литературе. Современных мастеров, воспринимающих бытие слова столь же рачительно и широко, гораздо меньше. Но герой наших чтений - как раз из числа этих немногих.
Из чего мог бы составиться этот том (пока гипотетический) -«Виктор Астафьев как литературный критик»? Из статей писателя, предисловий и послесловий, врезок, что сопровождали публикации молодых авторов, выступлений на разных писательских мероприятиях, а также суждений, высказанных в многочисленных интервью и письмах. (Не забывая о своем журналистском прошлом, Виктор Петрович нередко и порой даже охотно беседовал с газетчиками, а эпистолярная его проза если не по объему, то по интересное вполне сопоставима с его «просто» прозой.)
Да, для Астафьева критическая деятельность не была чем-то маргинальным, факультативным. Ему было присуще на редкость внимательное отношение к критике и критикам. И хотя, подобно многим коллегам, он тоже произнес немало нелестных слов по адресу отдельных зоилов (особенно - женского пола), совсем другие слова находил Виктор Петрович для таких критиков, как Н. Яновский, В. Лакшин, И. Дедков. Более того, не просто материалом своего творчества, но именно прямыми и развернутыми - на книги развернутыми! - размышлениями он восславил двух мастеров критического цеха: старшего по отношению к себе - Александра Николаевича Макарова («Когда его не стало, я понял, что вторично осиротел в своей жизни...») и младшего - Валентина Яковлевича Курбатова (речь идет о книгах «Зрячий посох» и «Крест бесконечный»). Астафьев в полной мере сознавал необходимость и важность критики как литературного и общественного института, равно как и понимал все осложненные идеологическими обстоятельствами условия бытования этого института в советскую эпоху.
Если же обратиться к собственно критическим высказываниям самого Астафьева, то, на мой взгляд, он заставил говорить о себе как самостоятельно мыслящем художнике раньше, чем своей прозой, именно критической публикацией. Я имею в виду его статью «Нет, алмазы на дороге не валяются» (Урал, 1962, № 11), полемический характер которой обозначен уже ее названием. Примечательно, что сюжет статьи основывается на сопоставлении собственно литературных реалий с их восприятием в критике. Отмечу и то, что данная публикация обнаруживала завидную широту читательского кругозора -качество, для критика обязательное, но критиками не всегда выказываемое, а уж в статьях прозаиков и поэтов встречающееся и того реже. Названная публикация - и это уже не раз отмечалось историками литературы - стала принципиальной и программной для автора. Писатель настаивал на необходимости одолевать свою внутреннюю робость и говорить все, что думаешь и хочешь сказать. Этому посылу Астафьев и следовал как в прозаических своих работах, так и в критических.
Прозаик Астафьев - это (воспользуемся первоначальным названием одной из книг о нем) жизнь на миру. В том числе и на миру литературном. Интерес к разнообразию человеческому естественно обнаруживал себя и в жадном внимании к многообразию художественному, творческому. В этом любопытстве к миру, к тому, кто как живет и кто как пишет, сказывалось, конечно, стремление преодолеть свою недообразованность, и когда он говорил о себе: «Я - неуч», - в том не было кокетства - недаром он в свое время заслужил репутацию самого читающего слушателя Высших литературных курсов. Но главное, что здесь проявлялось, - это желание убедиться в жизнеспособности писательского слова и жизненеобходимости литературы.
Он говорил, что плохо знает иностранную литературу, однако спектр имен, на которые он ссылается по разным поводам, весьма широк, и наряду с хрестоматийными назывались и Хуан Рамон Хименес, и Уолтер Мэккин, и Лальтон Трамбо, чей роман «Джонни получил винтовку» Астафьев отметил отдельной рецензией (Литературное обозрение, 1989, № 1), а перед этим помогал публикации перевода этой антивоенной книги, которая немало повлияла на фронтовую прозу самого Астафьева, подобно тому, как на «Пастуха и пастушку» его подвигла книга Прево «Манон Леско», а толчок для «Печального детектива» дали «Португальские письма» Гийерага. Писателю был чужд провинциализм не только внутрироссийский (так сказать, областной, губернский), но и провинциализм, притворяющийся патриотизмом.
И провинциализм цеховой, жанровый был ему чужд. Будучи прозаиком, он замечательно знал поэзию и пропагандировал ее. В частности, авторитетом своего имени он содействовал укреплению репутации хороших, но не самых известных в России поэтов - таких как Алексей Решетов или Аркадий Кутилов, Лира Абдуллина или Михаил Воронецкий. Особо значимыми в этом отношении выглядят две его инициативы: издание вместе с Р. Солнцевым сборника «Час России», где одним стихотворением представлены 264 нестоличных автора, и выпуск книжной серии «Поэты свинцового века», куда вошли сборники Ивана Ерошина, Анны Барковой и др. При этом его всегда волновала тайна мастерства. Как возникает магия слова? Из чего рождается поэзия? В силу каких особенностей текста из него произрастает красота? Об эстетическом и таинственном мы, говоря о стихах, часто забываем -Астафьев не уставал напоминать об этом. Но не только к поэтам он был так бережно внимателен: добрые слова он сказал о таких, к примеру, прозаиках, как уральцы Михаил Голубков и Климентий Борисов, сибиряк Михаил Успенский, норильчанин Виктор Самуилов.
В своих характеристиках и оценках он, вместе с тем, был взыскателен и суров. Так, он не терпел «блатятины» (в чем, к слову, был солидарен с В. Шаламовым) и потому сдержанно говорил о Есенине, категорично отзывался о Высоцком, еще более резко - о Розенбауме. Не принимал он и книгу Вен. Ерофеева «Москва - Петушки». А вот примечательный своей взвешенностью отзыв о Викторе Ерофееве: «Когда Ерофеев пишет статью - там (речь идет о сборнике «Русские цветы зла». -Л. Б.) статья замечательная предваряет, грамотная, толковая, рассуждение логическое - выходит хорошо. А сам по себе он пишет плохо. И его сподвижники тоже безумно плохо пишут». Не льстил он и читательской аудитории: «...наш сильно расхваленный читатель часто не в силах отличить хорошее произведение от плохого, и на такой эстетической беспомощности его вкуса спекулируют разного рода халтурщики от литературы». Или о том же самом - в другом месте: «Лучшего читателя у нас сколько было в 1913 году, столько и осталось».
О масштабе восприятия и высоте астафьевских требований свидетельствует такое его высказывание: «Даже Булгаков - только четвертинка Достоевского. А Руси Гоголевской все равно нет». Можно было бы сослаться как на примеры точности и независимости характеристик и на суждения писателя о «Белых одеждах» В. Дудинцева или «Касьяне Остудном» И. Акулова.
Он умел формулировать емко и выразительно. Показательны его определения «комфортабельной литературы» или «писателей одной книги». Или такая вот лаконичная характеристика: «В сегодняшнем литературном потоке почти нет сопротивления материалу». При этом интонация его строк всегда оставалась личностной. Вот почему слово Астафьева-критика побуждало к нему прислушиваться.

О. П . Кадочников

Правдоискательство - аксиологическое
ядро художественной эволюции творчества
Виктора Астафьева

В сложное время кризиса политической, экономической и духовной жизни России особая судьба выпала литературе и искусству. «Вспомним мысль Герцена: народ, лишенный трибуны свободного слова, использует литературу в качестве такой трибуны. Она стала формой выражения всех без исключения сфер общественного сознания - философии, политики, экономики, социологии. Писатель оказался важнейшей фигурой, формирующей общественное сознание и национальную ментальность. Он принял на себя право бичевать недостатки и просвещать сердца соотечественников, указывать путь к истине, быть «зрящим посохом» народа. Это означало, что литература стала особой формой религии, а писатель - проповедником. Литература подменила собою Церковь...»*. Нельзя не согласиться с таким социо-философским заключением литературоведа М. Голубкова о месте писателя в литературе советского периода.
Сегодня появилась необходимость в целом осмыслить жизнь Виктора Петровича Астафьева и его творчество, которое представляет собой крупное явление современного литературного процесса, дать анализ ранее не исследованному, расставить верные акценты.
Творчество Астафьева - онтологически целостное явление, сплав, в основе которого лежит мировоззренческая эволюция, освоившая метафизическую образность детства с устойчивой христианской религиозностью, идущей в первую очередь от бабушки Екатерины Петровны. И это архетипное начало его сознания не надо переименовывать в натурфилософские искания - они неглубоки, прочитываются в основном на тематическом уровне, на уровне «гостевой культуры» на мощном родовом пласте народной ментальное. Этот пласт вбирает национальный народный максимализм, помноженный на религиозные нравственно-этические мотивы правдоискательства и подкрепленный аввакумовои традицией в русской литературе. Это следование путем Правды в непростые годы идеологических догм, путь по затесям, сделанным народным сознанием на основе его традиций, веры, нравственности, ошибок и надежд.
Это, конечно, и периферия заблуждений, комплексов; есть в этом сплаве и жесткая «зашлакованность» комплексами сиротства и безотцовщины, имевшими в советский период едва ли не культовый характер кодекса поведения.
Наконец - война! Война - как главное событие в жизни Астафьева, определившее понятие и характер самой жизни писателя, главные темы и мотивы в его творчестве. И отнявшая у писателя чистый дар лирика или новеллиста, ремарковскую маргинальность. Война стала испытанием проверенных жизненными невзгодами на величие подвига и низость ежедневного умирания солдат. Война дала потерянное поколение - ставшее остатками возрастных поколений, не нашедших в мирной жизни того смысла жизни, той великой цены жизни, которые были на войне. Война - это необычайно концентрированный опыт, о котором Э. Хемингуэй писал как о бесценной возможности познавать человека на войне в течение трех дней как за три года в мирное время. Опыта войны Астафьеву хватило на всю творческую биографию. Он стал золотой жилой и нитью Ариадны для писателя.
Для художника, у которого определяющим поэтику произведения стал образ автора, понимание его мировоззренческой позиции - ключ к освоению целостности.
«Несомненно, что стремление автора к прямому выражению мыслей, интонации страстной проповеди, открытого предостережения, вызванные остротой и сложностью стоящих перед обществом проблем, являются одной из характерных особенностей литературы последних десятилетий», - говорит о творчестве В. Астафьева литературовед Л. А. Трубина2.
Максимализм честности, правды, носящей мистико-религиозный старообрядческий характер, когда всё вокруг изменчиво и непринципиально, вера в высшую добродетель, органически соединенная с народным сознанием, стали основами творческой натуры писателя. Начало писательской деятельности совпадает с завершением формирования аксиологической картины мира. Писатель успевает опубликовать несколько ранних произведений, где очевиден подражательный характер прозы, но они не станут этапными в его творчестве. Позднее в повести «Веселый солдат» он отзовется о них нелестно, как о книгах, в которых он отоврался за всю жизнь и на которых был завершен этап писать не по правде.
Правда мифологизируется писателем. Одновременно правда из категории этической, нравственно-философской становится категорией эстетической. Правда - критерий истины. За границами истинности начинается неправда. Она, неправда, оказывается не только за пределами нравственно-этического, но и эстетического. Отбор художественного материала начинается с такой точки зрения, где правда видна максимально. Автор отбирает материал, автор создает образ автора, автор выбирает героя, автор располагается среди персонажей и, если необходимо, становится второстепенным персонажем или покидает сюжетное пространство.
«...Произведение есть нечто большее, чем механическая сумма составляющих его компонентов. Оно является органической целостностью, в которой дух выполняет роль связующей элементы субстанции. Эстетический объект, актуализируя в себе дух, свет, обретает онтологический статус. Произведение таким образом едино со своим предметом... Отсюда слово должно быть предметным, первозданным, единым с реальностью, которую оно представляем. Такое единство мировосприятия, «обнаружения обшей природы всех явлений» дают понимание абсолютных, метафизических ценностей, религиозный опыт, Бог3.
«...Романист в своем творении должен выражать веру во что-то и даже владеть миром, чтобы вернуть землю тем, кто живет мужественно и с любовью. Романист выступает в роли Бога, чтобы люди могли сыграть людей»4.
Проследить этот сложный путь, разглядеть достижения и утраты на этом пути - одна из интереснейших задач.
Совесть - Бог, который позволяет найти Слово. Уместно вспомнить молитву писателя из повести «Ода русскому огороду» и близкие по смыслу идеи из «Последнего поклона». Уставший солдат потерянного поколения, опустошенный человек просит Бога вернуть ему смысл жизни, дать опорные символы этого смысла. И к нему возвращается память, возвращается мальчик из детства и сама искренность, правда и свежесть детства. Приходит и дар творца, дар сродни тому, который обретает поэт в стихотворении А. Пушкина «Пророк»:«.. .Глаголом жги сердца людей». Система взглядов приобретает с самого раннего творчества религиозно-мифологизированный характер. Эволюцией творчества писателя становится не следование по некоей временной, территориальной или иной горизонтали, а постоянный выбор вертикали к звездам на небе, о символическом присутствии которых в каждом произведении Астафьева необходимо провести отдельное исследование, вертикали к Правде, наконец, к Творцу. Вероятно, этим можно объяснить проживание писателя в провинции, ведь путь в столицу горизонтален, а к небу можно восходить из любой точки по вертикали.
Писатель словно бы задает себе один и тот же вопрос в течение всей жизни: «О чем я смею писать не солгав ни единым словом, ни строкой, ни душевным переживанием, ни пусть иногда грубой, - но, по мнению писателя, искренней эмоциональностью. Не солгав ни в духе, ни в Слове».
И Астафьев пишет о детстве, куда не могут проникнуть фальшь соцреализма, ложный пафос, неживое слово, незнание материала. Это освоенная территория детства. Это мир до войны как необходимая регенерация чувств, совести, красоты, веры, духовного в целом. Особо надо заметить то, что творчество писателя физиологично и только интонации детства не стареют, оставаясь камертоном чистого звучания астафьевской прозы. Чистого слова, чистого чувства, чистых людей. Вспомним характеры персонажей произведений писателя: «Звездопад», «Пастух и пастушка», «Последний поклон». Любовь наивно чиста, потому что юношески неиспорчен герой. Тема детства эстетизирует голос повествователя в поздней прозе - романе «Прокляты и убиты» и повести «Веселый солдат>. В повести четко прослеживаются две голосовые интонации: автора-повествователя всеведающего и автобиографического «я», стремящегося к слиянию с персонажами - фронтовиками, демобилизованными воинами, советским маргинализированным человеком. Владелец одной почти назидательно против табуированной лексики, другой - матершинник.
И наконец автор, писатель Астафьев, экспериментирующий со своей автобиографией, возвращается к стилю своих этапных произведений в эпизодах изображения детства, уходя от физиологичное™ возраста и, возможно, от бремени разочарований. Память, образ памяти и ее неиссякаемый художественный ресурс сродни затесям, позволяющим не сбиться с курса на материк Правды или на родину, где источник правды, домой, в детство.
Исследователь, переосмысливая выводы литературоведа А. Большаковой, предположит мифологический подтекст в традиционных раздумьях об утрате малой родины. А. Большакова пишет: «Автор путешествует по дорогам своей памяти: духовный мир словно материализуется в условно-пластических формах, ментальные образы «приравниваются» к пластическим. Уже в прологе <...> неуловимые движения души изображаются как физическое движение путника по условным дорогам литературного пространства и времени, а затем - как изменение природных состояний, естественных форм жизни. <...> В прологе и эпилоге, как бы окольцовывающих основную сферу воспоминаний о деревенском детстве, «автор» стремится преодолеть мертвую сферу «перевернутой» реальности через воспоминания, вернуться к тем родным людям, что жили трудом на земле, по вековечным законам любви и добра: «Спешу, спешу, минуя кровопролития и войны; цехи с клокочущим металлом; умников, сотворивших ад на земле... Сквозь это, сквозь!»5.
Что это, как не русская Одиссея? Асимметричная Одиссея В. Астафьева. Мотивы странствия и возвращения домой - старый миф, наполненный опытом XX в., где метафизический мир Итаки более невозможен, историческая Россия - только в памяти.
Следующая правда писателя - война. «Война открыла Астафьеву, что чудо жизни до него не названо в мире, а что названо, неполно. Так всегда начинается писатель - с понимания единственности и неназванности своего знания. <...> Это, вероятно, и именуется призванием: человек делает работу жизни и за вседневной занятостью не видит всего своего духовного обихода, пока однажды не наступает прозрение и призыв сказать об открывшемся»6, - напишет В. Курбатов в предисловии к 4-томному изданию собрания сочинений Астафьева еше в 1970-е гг. Война, ретроспектива войны, эхо войны присутствуют во всей прозе писателя. Астафьев долгое время не мог написать всю правду о войне, поэтому его темой становится не подвиг, не баталия, не столько военный антураж, сколько психологические портреты персонажей и неизвестные страницы войны, которые не считались собственно военными. Его вдохновляют сердце человека, его любовь, его одиночество, его страхи и слабости. Страницы о войне станут страницами русской экзистенциальной прозы, о чем неоднократно говорил сам автор, философией абсурдности войны и нахождения человека на войне. Если вначале писатель видел смутные черты необъяснимого рокового бедствия, совместившегося в сознании с войной, то позднее он стремится представить в образе войны зло, то есть некое мифическое начало мирового порядка.
Позже будут страницы неизвестной «запрещенной» войны, к которым писатель подступал еще в 1960-1980 гг., но после «набитых шишек», в связи с выходом книг о войне даже «разрешенной», писатель находит свою боевую тему в произведениях о природе.
Природа у Астафьева - это меньше всего тема, но поэтический, образный камертон произведений, сродни ретроспекциям о детстве. Камертон той же Правды, где Природа изображена в единственно возможной системе координат: Совесть - Абсолют - Красота - Творец. Природа одушевлена душой автора и неким более высоким промыслом, чем это есть в разумении человека. Однако автор, владеющий в совершенстве всеми пятью чувствами (зрением, обонянием, осязанием, слухом и вкусом), так знает растительный, животный миры, так ботанически и анималистически подготовлен, что происходит объективизация образного мира природы (возможно, с помощью шестого чувства - интуиции и творческого гения), где герои - всего лишь переводчики с высокого языка Земли. Или адвокаты гибнущей природы, или палачи, но более всего -частица самой природы как некоего замысла Творца. Природа как великий немой, которому автор подарил язык и он заговорил, как говорящий лес, как плачущая река, как стонущие горы и т. п. Природа, увиденная иным, нежели у всех остальных, внутренним, «духовным» зрением, оказалась в числе того наиболее важного, из чего образовалось мировоззрение писателя и - как следствие - его героев, оставалась источником для одних из самых сложных и мучительных переживаний.
Соединение яркой образности с лиризмом породило стилевую особенность писателя. Публицистическое начало произведений Астафьева открывает экологическую страницу в его творчестве. Образ автора и авторское повествовательное начало находят формы своего максимального и оптимального воплощения. Возвышая голос в защиту природы, автор защищает территорию правды, где сбережение жизни - как на войне. Органично рождается философия прозы В. Астафьева, точнее, происходит ее завершающий период, когда ощутимы усилия писателя не философствовать, а, по словам А. Камю, воплощать философию через изображение действительности. Литературовед В. В. Агеносов совершенно точно отметил философизм, мифологизм и эпичность «Царь-рыбы»7. Именно в этот период писатель создает мифопоэтическую концепцию мира и художественно претворяет ее в своих последующих произведениях.
«В годы перестройки, напротив, происходит обратное, усиливаются процессы иногда надрывно-поспешных публицистических заключений. Особенно ярко это заметно в малой прозе писателя. В этот период ее эволюция условна, процесс художественного освоения прерывист. И дело даже не в публицистичности произведений. Время перестройки заявило о праве утопической Правды. Художник, столь долго мифологизировавший ее с органических позиций, был на время обезоружен. Мифолог ушел, публицист обнажился. Особенно ярко стала заметна поэтика художника и скороспелость публициста. Органичность уступила место и в форме, и в сюжетостроении ряда произведений. Так создавалась книга правды о Правде «Печальный детектив», ставшая новаторским романом своего времени. Накопленный опыт правдоискательства и невысказанное воплотились в оригинальной форме в герое Леониде Сошнине, милиционере-интеллектуале. Автор и герой вступили в концептуальное сотрудничество, словно бы позабыв, что не в силе Бог, но в правде.
Спустя время писатель подошел к возможности сказать правду о мире, мироздании, глобально осмыслить соотношение человеческой цивилизации и культуры, Бога и Человека. Мифология - была сотворена. Ответственность - признавалась читателем. Родина - в муках преображалась. Появилась необходимость в обновлении критериев Правды и Совести.
Целый ряд исследователей и критиков отмечают то, что наиболее состоявшимся жанром В. Астафьева стал жанр рассказа, где нашли свое воплощение все наиболее яркие темы писателя как проявление мировоззренческой и эстетической цельности: память, детство, родина, любовь, война, одиночество, сиротство, природа, экология, арестантство, маргинальность, преступление и наказание, род и наследственность, творчество, этно-национальный и религиозный аспекты и т. д.
Рассказы В. Астафьева имеют огромное значение для понимания эволюции творчества писателя. В различные периоды жизни и работы над большими эпическими формами рассказ, так же как и «затеей», сопутствовал творчеству писателя. В силу своей жанровой природы рассказ вбирает в себя наиболее концентрированно всю полноту авторского мировоззрения как на конкретном этапе творчества, так и в целом. В рассказе более ясно прослеживаются эволюция тем, сюжетов, характеров, более заметен эксперимент, жанровые модификации. Рассказ ярче раскрывает многообразие форм присутствия автора; образ автора здесь не столь универсален и космичен, как в больших жанрах. Рассказы В. Астафьева обладают высокой степенью энизации, где роль авторского повествования является формообразующей. У писателя почти нет произведений новеллистического типа и при этом он - признанный мастер лирической прозы. В рассказах максимализм мифологизации правды приглушен, жажда «глаголом жечь» ограничена формой и оттого в них наиболее заметны удачи и промахи писателя.
Эволюция творчества приводит писателя к Богу! Христианский антураж интертекстуален. Подтекст присутствия религиозного сознания персонажей и автора составляет важную часть поэтики образов и сюжетов. И здесь важно различить тематические вкрапления эпизодов с устойчивыми мотивами религиозной образности: греха, преступления, ответственности, покаяния, лжи и правды, любви, зла и добра. Вездесущная христианская ментальность интересно эволюционирует в образах персонажей и автора, выявляя парадоксальные векторы - глубокую органичность в тексте, укорененность в художественно-изобразительной традиции и разнообразие форм воплощения религиозного сознания в позиции автора - советского человека, на что неоднократно обращал внимание сам писатель. Советскость мировоззрения героев Астафьева требует отдельного исследования. Особенно продуктивным будет исследование религиозного начала в произведениях Астафьева в контексте современных ему писателей, где можно будет пронаблюдать типологические формы авторского сознания и повествования.
Но к новой мифологии в романе «Прокляты и убиты» писатель придет через приобретения и потери. Только после этого произведения, к которому он шел всю жизнь, после того, как стало ясно, что и оно тесновато для его жизненного материала, что память ищет свободы, Астафьев приступил к автобиографии «Веселый солдат». Тогда только проступили контуры этических идей этой книги и стало ясно, как много открывает она в судьбе поколения. Писатель, опережая историков, обращает внимание на «трудные» страницы истории, в том числе последней войны. «Историческое сознание, являясь составной частью авторского видения эпохи, определяет подходы к изображению действительности, формирует авторскую «художественную версию» истории, нередко не только не совпадающую с общепринятой точкой зрения, но и значительно опережающую теоретические концепции»8.
Трагически итожащим становится рассказ «Пролетный гусь», это драматическое раскаяние автора над могилой биографически близких ему героев в главной ошибке жизни - не погибнуть на фронте. Рассказ словно бы перечеркивает витальную концепцию творчества В. Астафьева, раскрывая невозможность найти Правду на Земле.
«Ничто не может заменить обществу Церковь, а человеку -слово священника. Литература, взяв на свои плечи непосильную ношу, «надорвалась» к концу века. Фигура писателя - учителя жизни оказалась вытеснена еретиком - постмодернистом», - писал М. Голубков.
Мотивы антиутопического мироздания с элементами мо-дернистической образности зеркально высвечивают связь с главными книгами писателя, еще раз заставляют всмотреться в опыт прямой автобиографии «Веселого солдата», в религиозное начало романа «Прокляты и убиты», а также использовать в исследовании эволюции аксиологического мира В. П. Астафьева дедуктивный метод, который позволит увидеть его цельным, а все творчество - универсальной завершенной системой, за внешне противоречивыми этапами жизни писателя.

1 Голубков М. М. Русская литература XX века. После раскола. -М., 2002. С. 241.
2 Трубима Л. А. Русская литература XX века. - М., 1999. С. 300.
3 Аствацатуров А. А. Автор, повествователь и читатель в раннем творчестве Т. С. Элиота // Сб. статей «Автор. Герой. Рассказчик». -СПб., 2004. С. 132.
4 Асанова Н. А., Галимова Р. У. Концепция «тоталитарного романа» Ромена Гари // Там же. С. 170.
5 Большакова А. Ю. Нация и менталитет. Феномен «деревенской прозы» XX века. - М., 2000. С. 111.
6 Курбатов В. Я. Высшая ценность: Предисловие к Собр. соч. B. П. Астафьева. В 4 т. - М., 1979.
7 Агеносов В. В. Современный философский роман. - М., 1989. C. 150.
8 Трубима Л. А. Русский человек на «сквозняке» истории. - М., 1999. С. 25.

Ю. А. Счастливцева

Проза А. Варламова
в аспекте деревенской тематики

В 1990-е гг. на смену старшему поколению писателей «деревенской прозы» (А. Солженицын, Ф. Абрамов, В. Белов, В. Распутин, Б. Можаев, В. Шукшин) приходят молодые писатели-реалисты, продолжающие тему деревни в русской литературе. В конце 1980-х гг. начинающий писатель А. Варламов обращается к материалу современной жизни, исследует причины нравственных сдвигов в новой России. Под влиянием «деревенской прозы» появляются рассказ «Галаша», повести «Дом в деревне», «Падчевары».
В раннем рассказе «Галаша» (1992) писатель дает подробный социально-психологический срез деревни, исследует ее жителя «изнутри». Деревенский парень Галаша - легко узнаваемый социальный тип 1980-1990-х гг.: вырос без отца («догляду никакого не было»), из-за пьянства неудачно окончилась его попытка выучиться на тракториста, женитьба, пьяная драка и увечье, смерть. Однако уже речь героя открывает уникальную языковую личность, привлекая исповедальным характером. Незатейливый рассказ Галаши о своей судьбе и семье вскрывает повседневность русской деревни, находящейся на грани вымирания: «Только мать моя никуда не ходила, дома все сидела. Дела переделает, сядет, уставится в одну точку и не видит и не слышит ничего. Я к тому времени один у нее остался. Брат и сестра-то померли. А пошто померли - леший его знает. <.. .> А дом у нас большой был, передок да зимовка, в передке три комнаты, шесть окон на улицу глядят, и во всех этих комнатах пустота звенящая - ни родня к нам не заходит, ни гости» *. «Звенящая пустота» в деревенском доме - явление, чуждое традиционному укладу жизни, это явный признак беды, дисгармонии в мире деревни. Стремление жить и действовать сообща - та первооснова, на которую прежде всего возлагали надежды писатели «деревенской прозы».

Второй новеллистический цикл Астафьева «Царь-рыба» увидел свет в 1976 году. Здесь, в отличие от «Последнего поклона», обращается к другой первооснове человеческого существования – к связи «Человек и Природа». Причем эта связь интересует автора в нравственно-философском аспекте: в том, что еще Есенин называл «узловой завязью человека с миром природы», Астафьев ищет ключ к объяснению нравственных достоинств и нравственных пороков личности, отношение к природе выступает в качестве «выверки» духовной состоятельности личности.

«Царь-рыба» имеет жанровое обозначение «повествование в рассказах». Тем самым автор намеренно ориентировал своих читателей на то, что перед ними цикл, а значит, художественное единство здесь организуется не столько сюжетом или устойчивой системой характеров (как это бывает в повести или романе), сколько иными «скрепами». И в циклических жанрах именно «скрепы» несут очень существенную концептуальную нагрузку. Каковы же эти «скрепы»?

Прежде всего, в «Царь-рыбе» есть единое и цельное художественное пространство – действие каждого из рассказов происходит на одном из многочисленных притоков Енисея. А Енисей – «река жизни», так он и назван в книге. «Река жизни» – этот емкий образ, уходящий корнями в мифологическое сознание: у некоторых древних образ «река жизни», как «древо жизни» у других народов, был наглядно-зримым воплощением всего устройства бытия, всех начал и концов, всего земного, небесного и подземного, то есть целой «космографией».

Такое, возвращающее современного читателя к космогоническим первоначалам, представление о единстве всего сущего в «Царь-рыбе» реализуется через принцип ассоциаций между человеком и природой. Этот принцип выступает универсальным конструктом образного мира произведения: вся структура образов, начиная от образов персонажей и кончая сравнениями и метафорами, выдержана у Астафьева от начала до конца в одном ключе – человека он видит через природу, а природу через человека.

Так, ребенок ассоциируется у Астафьева с зеленым листком, который «прикреплялся к древу жизни коротеньким стерженьком», а смерть старого человека вызывает ассоциацию с тем, как «падают в старом бору перестоялые сосны, с тяжелым хрустом и долгим выдохом». А образ матери и ребенка превращается под пером Астафьева в образ Древа, питающего свой Росток:

«Вздрогнув поначалу от жадно, по-зверушечьи давнувших десен, заранее напрягшись в ожидании боли, мать почувствовала ребристое, горячее небо младенца, распускалась всеми ветвями и кореньями своего тела, гнала по ним капли живительного молока, и по раскрытой почке сосца оно переливалось в такой гибкий, живой, родной росточек».

Зато о речке Опарихе автор говорит так: «Синенькая жилка, трепещущая на виске земли». А другую, шумную речушку он напрямую сравнивает с человеком: «Бедовый, пьяный, словно новобранец с разорванной на груди рубахой, урча, внаклон катился поток к Нижней Тунгуске, падая в ее мягкие материнские объятия». Этих метафор и сравнений, ярких, неожиданных, щемящих и смешливых, но всегда ведущих к философскому ядру книги, в «Царь-рыбе» очень и очень много. Подобные ассоциации, становясь принципом поэтики, по существу, вскрывают главную, исходную позицию автора. Астафьев напоминает нам, что человек и природа есть единое целое, что все мы – порождение природы, ее часть, и, хотим или не хотим, находимся вместе с законами, изобретенными родом людским, под властью законов куда более могущественных и непреодолимых – законов природы. И поэтому самое отношение человека и природы Астафьев предлагает рассматривать как отношение родственное, как отношение между матерью и ее детьми.

Отсюда и пафос, которым окрашена вся «Царь-рыба». Астафьев выстраивает целую цепь рассказов о браконьерах, причем браконьерах разного порядка: на первом плане здесь браконьеры из поселка Чуш, «чушанцы», которые буквально грабят родную реку, безжалостно травят ее; но есть и Гога Герцев – браконьер, который вытаптывает души встречающихся ему на пути одиноких женщин; наконец, браконьерами автор считает и тех чиновников государственного масштаба, которые так спроектировали и построили на Енисее плотину, что загноили великую сибирскую реку.

Дидактизм, который всегда в той или иной мере присутствовал в астафьевских произведениях, в «Царь-рыбе» выступает с наибольшей очевидностью. Собственно, те самые «скрепы», которые обеспечивают цельность «Царь-рыбы» как цикла, становятся наиболее значимыми носителями дидактического пафоса. Так, дидактика выражается в прежде всего в однотипности сюжетной логики всех рассказов о попрании человеком природы – каждый из них обязательно завершается нравственным наказанием браконьера.

Жестокого, злобного Командора постигает трагический удар судьбы: его любимицу-дочку Тайку задавил шофер – «сухопутный браконьер», «нажравшись бормотухи» («У Золотой Карги»). А Грохотало, «мякинное брюхо» и неудержимый рвач, наказуется в чисто гротескном, буффонадном виде: ослепленный удачей, он хвастает пойманным осетром перед человеком, который оказывается… инспектором рыбнадзора («Рыбак Грохотало»). Наказание неминуемо настигает человека даже за давние злодеяния – таков смысл кульминационного рассказа из первой части цикла, давшего название всей книге. Сюжет о том, как наиболее осмотрительный и вроде бы самый порядочный из браконьеров Игнатьич был стянут в воду гигантской рыбой, приобретает некий мистико-символический смысл: оказавшись в пучине, превратившись в пленника собственной добычи, почти прощаясь с жизнью, Игнатьич вспоминает давнее свое преступление – как он еще безусым парнем, «молокососом», пакостно отомстил своей «изменщице», Глашке Куклиной, и навсегда опустошил ее душу. И то, что с ним сейчас произошло, сам Игнатьич воспринимает как божью кару: «Пробил крестный час, пришла пора отчитаться за грехи…»

Авторская дидактика выражается и в соположении рассказов, входящих в цикл. Не случайно по контрасту с первой частью, которую целиком заняли браконьеры из поселка Чуш, зверствующие на родной реке, во второй части книги на центральное место вышел Акимка, который духовно сращен с природой-матушкой. Его образ дается в параллели с «красногубым северным цветком», причем аналогия проводится через тщательную изобразительную конкретизацию: «Вместо листьев у цветка были крылышки, тоже мохнатый, точно куржаком охваченный, стебелек подпирал чашечку цветка, в чашечке мерцала тоненькая, прозрачная ледышка».

Видно, не шибкс сладким было детство у этих северных цинготных Акимок, да все равно – детство

И рядом с Акимом появляются и другие персонажи, что, как могут, пекутся о родной земле, сострадают ее бедам. А начинается вторая часть рассказом «Уха на Боганиде» где рисуется своего рода нравственная утопия. Боганида – это крохотный рыбацкий поселок, «с десяток кособоких, до зольной плоти выветренных избушек», а вот между его обитателями: изувеченным войной приемщиком рыбы Кирягой-деревягой, бабами-резальщицами, детишками – существует какая-то особая добрая приязнь, прикрываемая грубоватым юмором или вроде бы сердитой воркотней. Апофеозом же этой утопической этологии становится ритуал – с первого бригадного улова «кормить всех ребят без разбору рыбацкой ухой».

Автор обстоятельно, смакуя каждую подробность, описывает, как встречают боганидские ребятишки лодки с грузом, как помогают рыбакам, и те их не то что не прогоняют, а «даже самые лютые, нелюдимые мужики на боганидском миру проникались благодушием, милостивым настроением, возвышающим их в собственных глазах», как совершается процесс приготовления ухи. И, наконец, «венец всех дневных свершений и забот – вечерняя трапеза, святая, благостная», когда за общим артельным столом рядом с чужими отцами сидят чужие дети и согласно, дружно едят уху из общего котла. Эта картина есть зримое воплощение авторского идеала – единения людей, разумно живущих в сообществе, в ладу с природой и между собой.

Наконец, дидактический пафос в «Царь-рыбе» выражается непосредственно – через лирические медитации Автора, выступающего в роли героя-повествователя. Так, в рассказе «Капля», который стоит в начале цикла, большая лирическая медитация начинается с такого поэтического наблюдения:

«На заостренном конце продолговатого ивового листа набухла, созрела продолговатая капля и, тяжелой силой налитая, замерла, боясь обрушить мир своим падением. И я замер (…) «Не падай! Не падай!» – заклинал я, просил, молил, кожей и сердцем внимая покою, скрытому в себе и в мире».

Царь-рыба

Сборник новелл "Царь-рыба" о просторах великой сибирской реки, бескрайней тайге, голубизне и шири поднебесья, "нескончаемости мироздания и прочности жизни", которая "играет" в малой капле и цветке, что дерзко вышел навстречу холодным ветрам и ждет солнца. Рассказ о таких чудесах природы не может не увлечь всякого, кому не чужда красота родного края, кто ощущает себя частью природы и этой красоты, способен чувствовать радость и биение жизни даже в капле и цветке. Не стала исключением и я, возможно, потому, что природа края, описываемого в книге Астафьева, очень близка мне, так как там находится не только родина писателя, но и моя, оставшаяся в памяти самой близкой и прекрасной.

Сборник состоит из двенадцати новелл, каждая из которых по-своему отображает главную мысль Астафьева: единство человека и природы. В "Царь-рыбе" поставлено множество важных проблем: философских, нравственных, экологических и социальных. Так, например, в новелле "Капля" автором была затронута важная философская проблема, которую Астафьев формулирует в рассуждениях о капле, замершей на "заостренном конце продолговатого ивового листа". Капля у автора повествования - это отдельная человеческая жизнь. И продолжение существования каждой капли заключается в слиянии её с другими, в образовании потока-реки жизни. Чрезвычайно важны здесь и размышления рассказчика о детях, в которых продолжаются наши краткие радости и благотворные печали, наша жизнь. Астафьев утверждает, что жизнь человека не прекращается, не исчезает, а продолжается в наших детях и делах. Смерти нет, и в мире ничто не проходит бесследно - вот основная мысль, выраженная писателем в "Капле".

В книге "Царь-рыба" есть новелла с таким же названием. Видимо, автор придает ей особое значение, поэтому мне хотелось бы подробнее остановиться именно на ней. Игнатьич - главный герой новеллы. Этого человека уважают односельчане за то, что он всегда рад помочь советом и делом, за сноровку в ловле рыбы, за ум и сметливость. Это самый зажиточный человек в селе, все делает "ладно" и разумно. Нередко он помогает людям, но в его поступках нет искренности. Не складываются у героя новеллы добрые отношения и со своим братом. В селе Игнатьич известен как самый удачливый и умелый рыбак. Чувствуется, что он в избытке обладает рыбацким чутьем, опытом предков и собственным, обретенным за долгие годы. Свои навыки Игнатьич часто использует во вред природе и людям, так как занимается браконьерством. Истребляя рыбу без счета, нанося природным богатствам реки непоправимый урон, главный герой новеллы сознает незаконность и неблаговидность своих поступков, боится "сраму", который может его постигнуть, если браконьера в темноте подкараулит лодка рыбнадзора. Заставляла же Игнатьича ловить рыбы больше, чем ему было нужно, жадность, жажда наживы любой ценой. Это и сыграло для него роковую роль при встрече с царь-рыбой. Астафьев очень ярко описывает её: рыба походила на "доисторического ящера", "глазки без век, без ресниц, голые, глядящие со змеиной холодностью, чего-то таили в себе". Игнатьича поражают размеры осетра, выросшего на одних "козявках" и "вьюнцах", он с удивлением называет его "загадкой природы".С самого начала, с того момента, как увидел Игнатьич царь-рыбу, что-то "зловещее" показалось ему в ней, и позже герой новеллы понял, что "одному не совладать с этаким чудищем".

Желание позвать на подмогу брата с механиком вытеснила всепоглощающая жадность: "Делить осетра?.. В осетре икры ведра два, если не больше. Икру тоже на троих?!" Игнатьич в эту минуту даже сам устыдился своих чувств. Но через некоторое время "жадность он почел азартом", а желание поймать осетра оказалось сильнее голоса разума. Кроме жажды наживы, была ещё одна причина, заставившая Игнатьича помериться силами с таинственным существом. Это удаль рыбацкая. "А-а, была не была! - подумал главный герой новеллы. - Царь-рыба попадается раз в жизни, да и то не "всякому Якову".Отбросив сомнения, "удало, со всего маху Игнатьич жахнул обухом топора в лоб царь-рыбу...".Образ топора в этом эпизоде вызывает ассоциацию с Раскольниковым. Но герой Достоевского поднял его на человека, а Игнатьич замахнулся на саму мать-природу. Герой новеллы думает, что ему все дозволено. Но Астафьев считает, что эта вседозволенность не может быть ничьим правом. С замиранием сердца следишь за поединком Игнатьича с таинственной рыбой. Вскоре незадачливый рыбак оказался в воде, опутанный своими же удами с крючками, впившимися в тела Игнатьича и рыбы. "Реки царь и всей природы царь - на одной ловушке", - пишет автор. Тогда и понял рыбак, что огромный осетр "не по руке ему". Да он и знал это с самого начала их борьбы, но "из-за этакой гады забылся в человеке человек". Игнатьич и царь-рыба "повязались одной долей". Их обоих ждет смерть. Страстное желание жить заставляет человека рваться с крючков, в отчаянии он даже заговаривает с осетром. "Ну что тебе!.. Я брата жду, а ты кого?" - молит Игнатьич. Жажда жизни толкает героя и да то, чтобы перебороть собственную гордыню. Он кричит: "Бра-ате-ельни-и-и-ик!.." Игнатьич чувствует, что погибает. Рыба "плотно и бережно жалась к нему толстым и нежным брюхом". Герой новеллы испытал суеверный ужас от этой почти женской ласковости холодной рыбы. Он понял: осетр жмется к нему потому, что их обоих ждет смерть. В этот момент человек начинает вспоминать свое детство, юность, зрелость. Кроме приятных воспоминаний, приходят мысли о том, что его неудачи в жизни были связаны с браконьерством. Игнатьич начинает понимать, что зверский лов рыбы всегда будет лежать на его совести тяжелым грузом. Вспомнился герою новеллы и старый дед, наставлявший молодых рыбаков: "А ежли у вас, робяты, за душой што есть, тяжкий грех, срам какой, варначество - не вяжитесь с царью-рыбой, попадется коды - отпушшайте сразу".

Слова деда и заставляют астафьевского героя задуматься над своим прошлым. Какой же грех совершил Игнатьич? Оказалось, что тяжкая вина лежит на совести рыбака. Надругавшись над чувством невесты, он совершил проступок, не имеющий оправдания. Игнатьич понял, что этот случай с царь-рыбой - наказание за его дурные поступки. В этом и проявляется главная мысль новеллы и всей книги: человека ожидает расплата не только за варварское отношение к природе, но и за жестокость к людям. Истребляя в своей душе то, что природа закладывает изначально (доброту, порядочность, милосердие, честность, любовь), Игнатьич становится браконьером не только по отношению к природе, но и к самому себе. Человек - это неотъемлемая часть природы. Он должен жить с ней в согласии, иначе она будет мстить за свое унижение, "покорение". Это утверждает Астафьев в своей книге. Обращаясь к Богу, Игнатьич просит: "Господи! Да разведи ты нас! Отпусти эту тварь на волю! Не по руке она мне!" Он просит прощения у девушки, которую когда-то обидел: "Прос-сти-итееее... её-еээээ... Гла-а-аша-а-а, прости-и-и". После этого царь-рыба освобождается от крюков и уплывает в родную стихию, унося в теле "десятки смертельных уд". Игнатьичу сразу становится легче: телу - оттого что рыба не висела на нем мертвым грузом, душе - оттого что природа простила его, дала ещё один шанс на искупление всех грехов и начало новой жизни. Книга В. П. Астафьева нравится тем, что автор поднимает в своем произведении не только экологические, но и нравственные проблемы.

"Царь-рыба" воспитывает чувство ответственности и заставляет задуматься каждого над словами автора о том, что за дурные поступки человека обязательно ждет возмездие. Читается этот сборник новелл с большим интересом, учит любить природу, воспитывать доброе отношение к человеку. Своеобразен язык произведения. Писатель охотно использует те слова, которые употребляют люди, живущие в его родных местах. Эта книга делает читателя добрее, умнее.