Определение понятия "комическое". Большая советская энциклопедия - комическое

КОМИЧЕСКОЕ (от греч. komikos - смешной) - одна из основных эстетических категорий, отражающая жизненные явления, характеризующиеся внутренней противоречивостью, несоответствием между тем, чем они являются по существу, и тем, за что они себя выдают. Это несоответствие Н. Г. Чернышевский определил как выражение «пустоты и ничтожества, прикрывающегося внешностью и имеющего притязание на содержание и реальное значение». Это может быть несоответствие цели и средства, усилий и результата, возможностей и претензий в действиях людей и т. д.

В комическом отображаются социальные явления, образ жизни, деятельности, поведения людей и т. д., которые находятся в противоречии с объективным ходом истории, с передовыми общественными идеалами, поэтому они оцениваются отрицательно и достойны осмеяния. Комическое, таким образом, является специфической формой раскрытия и оценки общественных противоречий. Оттенки комического крайне многообразны: юмор, ирония, сатира, сарказм. Комическое встречается практически во всех видах искусства, реализуясь в различных жанрах: комедия, сатира, пародия, эпиграмма, фарс, карикатура, шарж. В комическом сконцентрирован многообразный опыт общественного сознания, осваивающего и познающего мир со стороны его негативных проявлений, в особенности мир социальный, в соотношении с общепринятыми нормами и ценностями.

Комическое как феномен культуры имеет конкретно-исторический характер. Комедия развилась из различных ритуальных действий, народных обычаев и празднеств, из тех игровых сценок с использованием песен и включением тем из повседневной жизни, которыми сопровождались древние культы. Вершиной развития античной комедии является творчество Аристофана. Его комедии носят гротескный, буффонадный и нередко фантастический характер. По своему содержанию это памфлеты на политические, на литературные или нравственные сюжеты. В «Облаках», например, уничтожающим и остроумным насмешкам подвергается Сократ, вся философия софистов. Расцвет комического искусства Рима связан с именами Плавта и Теренция. Римская комедия в значительной степени теряет политическую остроту своего греческого образца. Писались комедии и на местные темы, была распространена . Сатира в Риме, наряду с эпиграммой, становится излюбленным комическим жанром. В средние века были распространены простонародные формы комического искусства: моралите, фарс. Эти пьесы исполнялись бродячими актерами, были насыщены импровизацией, комические ситуации были относительно постоянными и строились на обмане, хитрости, мистификации. В Италии такой характер носила комедия дель арте, в Германии - шванки, в России сходную роль играли скоморохи. Жонглеры, шпильманы, скоморохи, потешники - основные герои средневековых маскарадов, карнавалов, праздничных процессий (праздника дураков во Франции, «корабля дураков» в Англии и т. п.). Эпоха Возрождения придала комическим жанрам большее разнообразие, глубину, признала их законность как культурного явления, сняв с них ограничения и запреты со стороны официальной религии. Шекспир и Бен Джонсон в Англии; Сервантес, Лопе де Вега, Кальдерон в Испании; Рабле во Франции и др. все они уже не ограничиваются поверхностным осмеянием отдельных явлений повседневной жизни, а создают образцы комического искусства в современном смысле слова. Каждый из этих образцов воплощает свой особый оттенок комического.

Новый этап в развитии комического искусства представляет комедия эпохи классицизма, которая противопоставлялась трагедии, но, как и последняя, подчинялась строгим нормам. Эта нормативность, однако, не помешала Мольеру создать свои шедевры. Творчество Бомарше знаменует поворот в истории комического, обращение к комическому искусству восходящего класса буржуазии. Россия XVIII-XIX вв. необыкновенно богата комическими талантами: Фонвизин, Грибоедов, Гоголь, Островский, Салтыков-Щедрин, Достоевский, Сухово-Кобылин и др. Непревзойденным образцом по глубине воздействия, разнообразию и тонкости оттенков и переходов от комического к серьезному может быть названо искусство Гоголя. В изобразительном искусстве особое распространение получили карикатура, шарж, использующие гротеск, преувеличение. Многие видные художники работали в этом жанре: Ф. Гойя, О. Домье, Ж. Эффель, X. Бидструп, Кукрыниксы и др.

Параллельно с искусством комического развивались и соответствующие эстетические теории. Для Аристотеля «смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное». Однако позднейшая античная комедия выходит за рамки этого определения. В средневековой Европе комическое отрицательно оценивается официальной церковной идеологией и вытесняется в народную «карнавальную» культуру. Эстетические теории Возрождения подчеркивают момент удовольствия от комического, его объективный характер. Классицизм (Буало) превратил высказывания Аристотеля в каноны. Мыслители Просвещения (Дидро, Лессинг и др.) выступали против жесткого разделения жанров по этому основанию, за демократизацию искусства и за его нравственное воздействие на зрителя Немецкая классическая философия существенно углубила понимание комического. Кант определял смех как «аффект от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто». Гегель впервые в истории философии дал объяснение, почему тот или иной жанр расцветает в определенную эпоху, а затем угасает или канонизируется. Наиболее широкой категорией для него было «смешное», т. е. все, что может вызвать смех. Комическое он относил только к аристофановской комедии, в которой дух свободно царит над противоречиями действительности. Сатира, по Гегелю, находит свое настоящее место в прозаическом Риме, где царит дух абстракции и мертвого закона. Случайность субъективности, раздутой до уровня важнейших целей, принимаемых субъектом всерьез, такова основа комического контраста, по Гегелю.

К. Маркс применял категорию комического в оценке некоторых явлений и даже целых периодов исторического процесса: «История действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия… Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым».

Комическое коми́ческое

(греч. kōmikos - весёлый, смешной, от kōmos - весёлая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции), категория эстетики, означающая смешное. Восходит к игровому, коллективно-самодеятельному смеху, например в карнавальных играх. В ходе развития культуры обособляются виды комического - ирония, юмор, сатира. Различаются высокие виды комического (например, образ Дон Кихота у Сервантеса) и забавные, шутливые виды (каламбур, дружеские шаржи и т. п.). Для комического, отражающего противоречия реальности, важна игра на утрировке величины предметов (карикатура), на фантастических сочетаниях (гротеск), сближении далёких понятий (острота). На комическом основан один из главных видов драмы - комедия.

КОМИЧЕСКОЕ

КОМИ́ЧЕСКОЕ (греч. kуmikуs – веселый, смешной, от kуmos – веселая процессия; так назывались ряженые на дионисийских празднествах), в широком смысле - вызывающее смех над кем-то или чем-то.
Не всякий смех целесообразно относить к комическому: смех бывает чисто физиологическим (от щекотанья – так, в «Мертвых душах» Н. В. Гоголя (см. ГОГОЛЬ Николай Васильевич) муж Коробочки засыпал только после чесания пяток), выражающим торжество (в «Старухе Изергиль» М. Горького (см. ГОРЬКИЙ Максим) двоякое: люди мстительно смеются над отчаявшимся одиноким Ларрой, а Данко, свершив свой подвиг, «засмеялся гордо»), полноту жизненных сил (подросток Наташа Ростова у Л. Н. Толстого (см. ТОЛСТОЙ Лев Николаевич) радостно смеется, глядя, как хорошо ее отец танцует Данилу Купора), нервным и сумасшедшим (Евгений в «Медном всаднике» Пушкина (см. ПУШКИН Александр Сергеевич) ). Нет осмеяния в тех видах нефизиологической деятельности, которыми сознательно вызывается самоценная смеховая реакция ради удовольствия: в шутовстве, клоунаде, незлых остротах, большинстве анекдотов. В значительной мере такой смех присутствует и в эстрадном комизме. До эпохи Возрождения (см. ВОЗРОЖДЕНИЕ (Ренессанс)) существовал и продолжал рудиментарно существовать карнавальный, праздничный народный смех (исследованный М. М. Бахтиным (см. БАХТИН Михаил Михайлович) на примере Ф. Рабле (см. РАБЛЕ Франсуа) ), временно и ситуативно-направленный на весь миропорядок, переворачивающий его, как бы выворачивающий наизнанку.
Комическое в точном смысле слова – «адресный», конкретно направленный смех, нечто не только смешащее, но и осмеивающее определенный объект. В искусстве последних веков такой смех преобладает. Смешным и комичным бывает только человек или нечто человекоподобное в природе. А. Бергсон (см. БЕРГСОН Анри) отмечал, что если трагедия выводит на первый план незаурядную личность (отсюда заглавия-имена: Гамлет, Макбет, Отелло у Шекспира), то комедия – некие явления (названия комедий Мольера – «Скупой», «Мизантроп», «Ученые женщины»). Два основных варианта комического – юмор и сатира (но последняя не всегда смешна, а зарождалась в античности именно как гневное обличение). Противоположность юмора – ирония (также не всегда комическая). В осмеивающем комическом так или иначе присутствует несообразность формы и содержания явления, контраст противоположных начал в сопоставлении с нормой или эстетическим идеалом. Противоречие норме порождает внешний комизм (нарушения физиологического типа, случайные ситуации и т.д.), противоречие идеалу - комизм оценочно-обобщающий, комизм внутренней неполноценности, ничтожности. Формы комического первого типа - средства выражения юмора (см. ЮМОР) , второго типа – средства выражения как юмора, так и сатиры и сарказма. В роли смеховых и комических приемов выступают алогизм (см. АЛОГИЗМ) , гротеск (см. ГРОТЕСК) (хотя он бывает и некомическим, даже трагическим), буффонада (см. БУФФОНАДА) и фарс (см. ФАРС (в театре)) , каламбур (см. КАЛАМБУР) , пародия (см. ПАРОДИЯ) и ряд других средств.
Среди мастеров комического в мировой и русской литературе: Аристофан (см. АРИСТОФАН (комедиограф)) (в большой мере причастный также к собственно смеховому), Плавт (см. ПЛАВТ) , Апулей (см. АПУЛЕЙ) , Дж. Боккаччо (см. БОККАЧЧО Джованни) , У. Шекспир (см. ШЕКСПИР Уильям) , М. Сервантес (см. СЕРВАНТЕС Сааведра Мигель де) , Дж. Свифт (см. СВИФТ Джонатан) , Молье (см. МОЛЬЕР) р, К. Гольдони (см. ГОЛЬДОНИ Карло) , Н. В. Гоголь (см. ГОГОЛЬ Николай Васильевич) , Г. Гейне (см. ГЕЙНЕ Генрих) , Ч. Диккенс (см. ДИККЕНС Чарлз) , Марк Твен (см. ТВЕН Марк) , А. П. Чехов (см. ЧЕХОВ Антон Павлович) , Я. Гашек (см. ГАШЕК Ярослав) , Б. Шоу (см. ШОУ Джордж Бернард) , М. А. Булгаков (см. БУЛГАКОВ Михаил Афанасьевич) , М. М. Зощенко (см. ЗОЩЕНКО Михаил Михайлович) и др. Знаменитые комические типажи – хвастливый воин (античные комедии), Арлекин (см. АРЛЕКИН) , Пьеро (см. ПЬЕРО) и Коломбина (см. КОЛОМБИНА) (итальянская комедия дель арте), «русский», «немец» и т. д., Чапаев (см. ЧАПАЕВ Василий Иванович) и Петька в анекдотах. Наиболее известные комические персонажи - Панург у Ф. Рабле, Фальстаф у У. Шекспира, Санчо Панса у М. Сервантеса, Гарпагон у Мольера, Кандид у Вольтера (см. ВОЛЬТЕР) , Хлестаков у Гоголя, мистер Пиквик у Диккенса, бравый солдат Швейк у Я. Гашека, злоумышленник Денис Григорьев у А. П. Чехова, дед Щукарь у М. А. Шолохова (см. ШОЛОХОВ Михаил Александрович) , Лариосик у М. А. Булгакова.

Энциклопедический словарь . 2009 .

Смотреть что такое "комическое" в других словарях:

- (от греч. весёлый, смешной, от весёлая ватага ряженых на сел. празднестве Диониса в Др. Греции), смешное. Начиная с Аристотеля существует огромная лит pa о К., его сущности и источнике; трудность его исчерпывающего объяснения обусловлена … Философская энциклопедия

См. Эстетика. Литературная энциклопедия. В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929 1939. комическое … Литературная энциклопедия

Современная энциклопедия

- (греч. komikos веселый смешной, от komos веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Др. Греции), категория эстетики, означающая смешное. Восходит к игровому, коллективно самодеятельному смеху, напр. в карнавальных играх. В ходе… … Большой Энциклопедический словарь

КОМИЧЕСКОЕ, обнаружение, фиксация художником несоответствий (несообразности, противоречий) в явлениях окружающей действительности, их неполноты или, напротив, их чрезмерности, атрофии или гипертрофии. Основа К. как специфич. мироощущения надежда… … Лермонтовская энциклопедия

комическое - (в психологии) (от kхmikуs веселый, смешной) побуждение к смеху, обусловленное нарочитым несоответствием между сущим и должным. Смех как эмоциональная (см. эмоции) реакция индивида на воздействие комических стимулов позволяет в символической… … Большая психологическая энциклопедия

Комическое - (греческое komikos веселый, смешной, от komos веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции), категория эстетики, означающая смешное. Восходит к игровому народному смеху, например в карнавальных играх. В ходе развития… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

- (от др. греч. κωμῳδία, лат. comoedia) философская категория, обозначающая культурно оформленное, социально и эстетически значимое смешное . В эстетике комическое считается логическим коррелятом трагического … Википедия

Комическое это в широком смысле - вызывающее смех. Г.В.Ф.Гегель писал, что «часто путают смешное и собственно комическое. Смешон может быть всякий контраст существенного и его явления, цели и средств, противоречие, благодаря которому явление снимает себя в самом себе, а цель в своей реализации упускает себя. К комическому же мы должны предъявить еще одно, более глубокое требование. Сатира, резкими красками живописующая противоречие действительного мира тому, чем должен был бы быть добродетельный человек, дает нам весьма сухое доказательство этого положения. Глупости, нелепости, заблуждения сами по себе тоже далеко не комичны, как бы ни смеялись мы над ними» (Гегель Г.В.Ф. Эстетика). Большинство исследователей относит сатиру к комическому, хотя она не всегда смешна и зарождалась именно как гневное, негодующее осуждение. Противоречие норме порождает внешний комизм (физиологический, случайных ситуаций), противоречие идеалу - комизм обобщающий, комизм внутренней неполноценности, ничтожности. Комическое первого типа находит выражение в юморе, второго типа - как в юморе, так и в сатире и сарказме. В роли смеховых и комических приемов выступают алогизм, гротеск (хотя он бывает не только комическое, но и трагическим), буффонада и фарс, каламбур, пародия. Теория комического изначально учитывала момент осмеяния. Платон, Аристотель, Цицерон связывали его с безобразным. Последний, однако, считал, что предметом остроумия или шутки не должны быть пороки и преступления, требующие серьезного наказания, что не следует высмеивать жалких людей или возлюбленных, «предметом насмешек могут быть те слабости, какие встречаются в жизни людей, не слишком уважаемых, не слишком несчастных и не слишком явно заслуживающих казни за свои злодеяния» (Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве). В 1 веке н.э. Деметрий, автор трактата «О стиле», отнес смешное и комическое к особому «изящному» стилю, отличающемуся веселостью, радостностью, шутливостью, дружественностью.

Теория комического

Теория комического, как и теория комедии, получила дальнейшее развитие в эпоху Возрождения. В 16 веке Дж.Триссино отметил связь комического с чувственным удовольствием, которое возникает от созерцания некоего безобразия или несовершенства: человек не радуется чужой удаче, а только завидует, но он смеется, если кто-то упал в грязь. Триссино ссылается на слова Лукреция о том, что несчастье, происходящее не с нами, а с другими, всегда приятно видеть. В 17 веке категория комического постепенно выделяется из теории драмы, ею занимаются философы. Р.Декарт писал о смехе как физиологическом аффекте. Для Т.Гоббса это вид страсти, имеющий своим источником внезапное представление о нашем значении и превосходстве над кем-то, в ком обнаруживается слабость. Для Б.Спинозы - апологета веселости - осмеяние есть удовольствие от воображения в ненавидимой вещи такого, к чему мы относимся пренебрежительно (т.е. интеллектуальное торжество). Классицист Н.Буало, считая смех признаком только низких жанров, отвергал бурлеск. Ж.Б.Дюбо принижал предмет комедии как нечто повседневное. В Англии на рубеже 17-18 веков А.Э.К.Шефтсбери высоко оценил разные формы комического: сатиру, иронию, бурлеск, а также остроумие. Ф.Шиллер объявил комическую поэзию низведением предмета до еще более низкого уровня, чем сама действительность.

Немецкая классическая эстетика определяла смех по разному: как аффект от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто (И.Кант), как форму эстетизации безобразного в искусстве (Ф.В.Й.Шеллинг); с «романтической» формой искусства, противопоставленной форме классической и производимой от средних веков, включающей У.Шекспира, М.Сервантеса, авторов 17-18 веков и немецких романтиков, комическое связывал Гегель, указывая на вечную субстанциальность, побеждающую в трагедии, и бесконечную самоуверенную субъективность индивидов, побеждающую в комедии. Жан-Поль считал, что комическое требует объективного противоречия, его чувственного восприятия и субъективного рационального осознания. Комическое «протеистично», может скрываться под любой личиной и противостоит серьезному. Жан-Поль выделяет предпочитаемые формы остроумного и комического в некоторых жанрах и творчестве крупнейших писателей: «В эпиграммах обычно - только остроумие. У Л.Стерна больше юмора, чем остроумия и иронии, у Дж.Свифта больше иронии, чем юмора, у Шекспира - остроумие и юмор, но меньше иронии в узком смысле слова» (Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики). Иррациональное объяснение комическому дал Ф.Ницше. Для него смех обусловливается атавизмом страха. Нечто внезапное в слове или действии, безвредное и безопасное, мгновенно делает человека веселым, приводит его в кратковременное состояние, противоположное страху. Интуитивистскую концепцию выдвинул А.Бергсон, согласно которому смех вызывается всем автоматическим, механическим, косным. Основоположники марксизма делали акцент на комизме отживших исторических форм. Отсюда весьма избирательный подход к объектам осмеяния в социалистической культуре.

Научно обоснованная теория К. в дошедших до нас памятниках античной словесности отсутствует. Вторая часть аристотелевской «Поэтики», которая, очевидно, была посвящена комедии, не сохранилась. В произведениях Цицерона и Квинтилиана есть классификация родов К. и предназнач. для ораторов рекомендации по их применению. На основании имеющихся данных о К., в т. ч. содержащихся у Платона и Аристотеля, можно заключить: согласно воззрениям древних, комично уродливое, безобразное, если оно «никому не причиняет страданий и ни для кого не пагубно» (Аристотель). Подлинное страдание и смерть чужды К. P??? вызываемый К., - это выражение в равной мере удовольствия и отвращения, радости и негодования: высмеивая к.-л., человек получает удовольствие и разрядку.

Отличное определение

Неполное определение ↓

КОМИЧЕСКОЕ

от греч. kо – mikОs – веселый, смешной), смешное, вызывающее смех, веселье. На протяжении истории человечества воплощается в разных видах и формах. Наиболее грубая форма комического – фарс, краткая сценка, которую обычно показывали в балаганах на ярмарках. Смех в фарсе вызывают падения людей, драки и пр. Фарсовые приемы сохранились вплоть до эпохи кинематографа – на них построен комизм фильмов Ч. Чаплина. Более высокие формы комического – юмор и сатира. Их отличие друг от друга в том, что в юморе, как правило, преобладает положительное отношение к предмету (напр., юмористическое изображение Англии в повести Дж. К. Джерома «Трое в лодке, не считая собаки»). Сатира, напротив, обличает, она направлена на отрицательные черты высмеиваемого (напр., сатирическое изображение России в «Ревизоре» и «Мертвых душах» Н. В. Гоголя). Комическое может скрываться под маской серьезного – такой прием называется ирония (напр., стихотворение «Нравственный человек» Н. А. Некрасова).

Приемы, создающие комическое, разнообразны. Их можно разделить на две группы. Первая – приемы, основанные на несоответствии между ожидаемым и реальным. Так, комизм фарса создается за счет неожиданных падений, ошибок, нелепостей. Комическое может быть основано на гротеске – преувеличении какой-либо одной черты (напр., преувеличенное ханжество Тартюфа в одноименной комедии Мольера), на алогизме (напр., градоначальник с фаршированной головой в «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина). Эти способы создания комического применяются не только в литературе, но и в других видах искусства – напр., в живописи (шаржи, карикатуры), в музыке («Соло на пишущей машинке» – несоответствие, главная партия исполняется не на музыкальном инструменте). Другая группа приемов, создающих комическое, – сближение далеких понятий. К таким приемам относится каламбур (сближение, основанное на схожем звучании слов, как, напр., в шуточных стихотворениях Д. Д. Минаева: «Область рифм – моя стихия,/И всегда пишу стихи я,/Даже к финским скалам бурым/Обращаюсь с каламбуром»), остроумие, основанное на сравнении двух объектов (напр., в «Ревизоре» Н. В. Гоголя: «Надзиратель за богоугодным заведением Земляника – совершенная свинья в ермолке»).

Наиболее древние, долитературные формы комического – игровые. Люди получают свободу смеяться надо всем, т. к. они как бы не являются сами собой, выполняя какую-то роль в игре. Начала этого связаны с греческими дионисийскими празднествами (kо-mos, от которого произошло слово kо-mikОs, – ватага ряженых), где смех вызывало переодевание людей в гротескные, уродливые маски и их действия – не от своего имени, а от имени персонажей, которых они играют. Эта традиция получила продолжение в европейских средневековых карнавалах. Мир на карнавале как бы превращался в собственную противоположность – больше не действовали законы и установления, можно было смеяться над церковью, вышестоящими и пр. Вне карнавала это право сохраняли шуты при королевских дворах – только они могли говорить правду о короле и его правлении, маскируя ее под шутку.

КОМИЧЕСКОЕ

(от греч. - весёлый, смешной, от - весёлая ватага ряженых на сел. празднестве Диониса в Др. Греции) , смешное. Начиная с Аристотеля существует огромная лит-pa о К., его сущности и источнике; трудность его исчерпывающего объяснения обусловлена, во-первых, универсальностью К. (всё на свете можно рассматривать «серьёзно» и «комически») , а во-вторых, его необычайной динамичностью, его «природой Протея» (Жан Поль Рихтер) , игровой способностью скрываться под любой личиной. К. часто противопоставляли трагическому (Аристотель , Шиллер, Шеллинг) , возвышенному (Жан Поль Рихтер) , совершенному (Мендельсон) , трогательному (Новалис) , но достаточно известны трагикомический, высокий (т. е. возвышенный) и трогательный (особенно в юморе) виды смешного. Сущность К. усматривали в «безобразном» (Платон) , в «самоуничтожении безобразного» (нем. эстетик-гегельянец К. Розенкранц) , в разрешении чего-то важного в « » (Кант) , но чаще всего определяли формально, видя её в несообразности, несоответствии (между действием и результатом, целью и средствами, понятием и объектом, и т. д.) , а также в неожиданности (Ч. Дарвин) ; однако существует и К. «соответствия», и нередко впечатляет как раз К. «оправдавшегося ожидания» (суждения признанного комика, «шута», в его устах сугубо смешны) . Мало удовлетворяя в роли универс. формул, разные эстетич. концепции К., однако, довольно метко определяли существо той или иной разновидности К., а через неё и

некую грань К. в целом, т. к. «протеистичность» К. и сказывается в непринуждённом переходе его форм друг в друга.

Общую природу К. легче уловить, обратившись сперва - в духе этимологии слова - к известному у всех народов с незапамятных времён игровому, празднично-весёлому, коллективно самодеятельному нар. смеху, напр. в карнавальных играх. Это от радостной беспечности, избытка сил и свободы духа - в противовес гнетущим заботам и нужде предыдущих и предстоящих будней, повседневной серьёзности - и вместе с тем смех возрождающий. К этому смеху применимо одно из общих определений К.: «фантазирование... рассудка, которому предоставлена полная » (Жан Поль Рихтер) . По содержанию смех и амбивалентный (двузначный - фамильярное сочетание в тоне смеха восхваления и поношения, хулы и хвалы) - это и смех синкретический: как по месту действия - без «рампы», отделяющей в театре К. от реального мира зрителей, так и по исполнению - часто слияние в весельчаке автора, актёра и зрителя (напр., ср.век. шут, др.-рус. скоморох) .

В синкретич. смехе потенциально или в зачаточном виде заложены мн. виды К., обособляющиеся затем в ходе развития культуры. Это прежде всего и юмор, противоположные по «правилам игры», по характеру личины. В иронии смешное скрывается под маской серьёзности, с преобладанием отрицат. (насмешливого) отношения к предмету; в юморе - серьёзное под маской смешного, обычно с преобладанием положительного («смеющегося») отношения. Среди всех видов К. юмор отмечен в принципе миросозерцат. характером и сложностью тона в оценке жизни. В юморе « фантазии» приоткрывает за ничтожным - великое, за безумием - , за смешным - грустное («незримые миру слезы», по словам Гоголя) . Напротив, обличит. смех сатиры, предметом которого служат пороки, отличается вполне определённым (отрицательным, изобличающим) тоном оценки.

По значению (уровню, глубине К.) различаются высокие виды К. (величайший в литературе - Дон Кихот Сервантеса, смех над наиболее высоким в человеке) и всего лишь забавные шутливые виды (каламбур ит. п.) ; к забавно К. применимо смешного у Аристотеля: «...ошибка и безобразие, никому не причиняющие страдания и ни для кого не пагубные» («Об искусстве поэзии», М., 1957 , с. 53) . Для К. обычно важна чувственно наглядная конкретного предмета, на утрировке величины элементов, на фан-тастич. сочетаниях (гротеск) ; но наряду с этим остроумие (острота) , вырастая из сравнения, строится также на сближении далёких, более или менее отвлечённых понятий; остроумие - это «играющее » (К. Фишер) , комич. эффект при этом как бы играет роль доказательства. По характеру эмоций, сопровождающих К., и их культурному уровню различают смех презрительный, любовный, трогательный, жестокий (едкий и «терзающий», или саркастический) , трагикомический, утончённый, грубый, здоровый (естественный) , больной и т. д. Весьма важно также духовное «комика»: смех сознательный, когда владеет процессом К., и, напротив, когда им безлично играют внеш. обстоятельства, (ставя в «смешное положение») или бессознательное играет им как простым орудием, невольно «разоблачая» его (« К.», по Бергсону) .

Ещё Аристотель отметил, что смеяться свойственно только человеку (у некоторых высших видов животных, у человекоподобных обезьян и собак, наблюдаются зачаточные формы беззвучного смеха) . Велико антропологич. К.; по словам Гёте, ни в чём так не обнаруживается людей, как в том, что они находят смешным. Истина эта равно применима к отд. индивидам, целым обществам и эпохам (то, что не кажется сметным одной культурно-историч. среде, начиная с обычаев, одежды, занятий, обрядов, форм развлечений и т. п., вызывает смех у и наоборот) , а также к нац. характеру, как это обнаруживается и в искусстве. Величайшим объективным источником К. является, сохраняя при этом «игровой» характер, человеч. общества, смена отживших социальных форм новыми. Старый строй общества - это «...лишь комедиант такого миропорядка, действительные герои которого уже умерли... Последний фазис всемирно-исторической формы есть её к о м е д и я... Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы весело расставалось со своим прошлым» (Маркс К., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., т. 1, с. 418) . С полным правом можно говорить о «геркулесовой работе смеха» (М.М.Бахтин) в истории культуры по освобождению человеч. сознания от всякого рода «чудищ» - ложных , навязанных культов, отживших авторитетов и кумиров, о духовно-терапевтич. роли К. в быту и в искусстве. Единств. К. - это человек (и человекоподобное в зверях, птицах и т. д.) . К. поэтому чуждо архитектуре, а др. искусствам свойственно в разной мере. Наиболее благоприятна для универс. природы К. художеств. лит-pa , где на К. основан один из главных и наиболее игровой драмы - комедия.

Чернышевский Н. Г., Возвышенное и К., ПСС., т. 2, М., 1949 ; Бергсон А., Смех n жизни и на сцене, пер. с франц. , СПБ , 1900 ; Саккетти Л., Эстетика в общедоступном изложении, т. 2, П., 1917 , гл. 12-13; Сретенский Н. Н., Историч. в поэтику К., ч. 1, Ростов н/Д., 1926 ; Бахтин М. М., Творчество Ф. Рабле и нар. культура средневековья и Ренессанса, М., 1965 ; Пинский Л. Е., Комедии и К. у Шекспира, в кн. : Шекспировский сборник, М., 1967 ; Б о p е в Ю. Б., К., М., 1970 ; ? ? ? ? ? В. Я., Проблемы комизма и смеха, М., 1076 ; Ж а н Поль, Приготовит, школа эстетики, М., 1981 ; Llpps Th., Komik und Humor, Lpz. , 19222; J u n g е г F. G, Uber das Komische, Fr./M., 1948"; P l e s-sner H., Lachen und Weinen, Bern, 2.

Л. Е. Пинский.

Философский энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия . Гл. редакция: Л. Ф. Ильичёв, П. Н. Федосеев, С. М. Ковалёв, В. Г. Панов . 1983 .

КОМИЧЕСКОЕ

(от греч. κομικός – смешной) – эстетич. , отражающая несоответствие между несовершенным, отжившим, неполноценным содержанием явления или предмета и его формой, претендующей на полноценность и , между важным действием и его несовершенным результатом, высокой целью и негодным средством. Обнаружение и раскрытие этого несоответствия порождает комического. К. всегда смешно – в этом состоит особенность его восприятия. Вместе с тем, в отличие от смешного, К. имеет широкий и обществ. , связано с утверждением положит. эстетич. идеала. К. возникает уже на ранних ступенях развития общества. В иск-ве К. встречается уже у Гомера, где оказывается связанным прежде всего с сознанием радости бытия (напр., "смех богов" в "Илиаде" и т.д.). В античности категория К. получает также и теоретич. осмысление. Платон говорит о К. как о воспроизведении "...действий людей безобразных телом и образом мыслей..." (Legg. VII, 19, 816 D). Обобщающее определение К. дает Аристотель в "Поэтике". Комично, по Аристотелю, "некоторое безобразие и ошибка". Обращаясь к различию между трагедией и комедией, он указывает, что трагедия стремится изображать людей лучших, чем существующие, а комедия – худших. Определение Аристотеля содержит важные моменты: К. с обществ. противоречиями, диалектики, к-рые проявляются в сопоставлении им комедии и трагедии. Вместе с тем трактовка Аристотелем К., как никому не причиняющего страдания, ограничивает социальное значение К., т.к., по существу, исключает из него сатирич. начало. Эта односторонность становится очевидной уже в последующий период истории антич. общества, дающий целую плеяду крупнейших сатириков – Аристофана, Марциала, Ювенала, Лукиана, к-рых явилось отражением глубоких социальных противоречий. Ювенал, напр., прямо говорит о том, что сатирику стихи "диктует негодование". К. составляет изучения и в эстетич. учениях Древнего Востока. Напр., в инд. эстетич. трактате "Натьяшастра" исследуется предмет К. и его формы, указывается, что К. порождается "...нелепой одеждой и украшениями, бахвальством, взбалмошностью, бессмысленным беснованием, зрелищем уродств, объявлением недостатков и т.д." ("Натьяшастра", VI, 48), приводится смеха на шесть видов: улыбка, усмешка, посмеивание, смех, хохот, бешеный хохот (см. тамже, VI, 52).

Значительно меньше внимания К. уделяется в эстетич. средних веков, в значит. мере проникнутой христ. идеологией с ее пафосом смирения, аскетизма и страдания. Отцы церкви объявляют смех "искусством дьявола", предосудит. слабостью, "единственной, которую никогда не испытывал Христос" (см. W. Clarke, The ascetic works of St. Basil, L., 1925, p. 180). Комедия, юмор объявляются обманом с целью развлечения (св. Августин). Типичным документом эпохи является сочинение нем. монахини Гротсвиты Гандерсхеймской (10 в.) "Анти-Теренций", направленное против известного рим. комедиографа и пропове-дывающее подчинение чувств христ. долгу.

Однако К. широко используется в иск-ве этого времени, особенно в русле нар. творчества – в иск-ве вагантов, буффонов, гистрионов, к-рое не получает, однако, отражения в господствующих эстетич. учениях. Наиболее демократич. жанром эпохи является фарс, элементы к-рого проникают даже в религ. жанры, напр. в мистерию.

Эпоха Возрождения знаменует собой новую страницу в истории К. Освобождение от оков феодализма и религии, к-рое приносит с собой веру в безграничные творч. возможности личности, богатства, многогранности и красоты реальной жизни – факторы, определяющие принципы реалистич. иск-ва эпохи – формируют и новый взгляд на К. В средневековью, К. оказывается одной из центр. категорий. Теоретики раннего Возрождения в Италии (Даниелло, Чинцио, Скалигер) следуют еще за вновь открытым Аристотелем, истолковывая его на свой лад – между К. и трагическим они связывают с социальной принадлежностью изображаемых героев; отстаивают чистоту жанров и в этом выступают как предшественники классицизма. Однако в целом Возрождения свойствен глубоко реалистич. взгляд на К. и материалистич. его природы. К. считается неотъемлемым качеством самой объективной действительности. Оно связывается равно и с критическим, и с жизнеутверждающим, проникнутым гедонистич. мотивами, отношением к жизни. Для Рабле К. – "глубокая и несокрушимая жизнерадостность, пред которой все преходящее бессильно" (пролог к 4-й кн. "Гаргантюа и Пантагрюэль"). Другая особенность эстетики Возрождения заключается в установлении органич. взаимосвязи К. с драматическим и трагическим. "...Природа тем для нас прекрасна, что крайности являет ежечасно", – утверждал Лопе де Вега в "Новом руководстве к сочинению комедий" (цит. по кн.: Хрестоматия по истории западно-европейского театра, т. 1, 1953, с. 323). Эта "стихийная диалектика", к-рая необычайно ярко проявляется в трагедиях Шекспира, в "Дон Кихоте" Сервантеса, в пьесах Лопе де Вега, отражает глубину проникновения художников Возрождения в противоречия действительности и становится важнейшим завоеванием реализма вообще.

В 17 в. возникает классицистская взглядов на К. Провозглашая своим осн. принципом античности, классицисты берут из нее прежде всего то, что соответствует их собств. идеалам. Положение Аристотеля о различии К. и трагического переводится ими в социальный план и канонизируется; диалектика категорий сменяется установлением их строгой иерархии. Самый яркий представитель эстетики классицизма Буало гл. жанром иск-ва считал трагедию, предметом к-рой являются судьбы "великих людей", тогда как К. – низшие сословия и . Смешение этих элементов, по Буало, недопустимо – "Уныния и слез смешное вечный враг. С ним тон несовместим никак..." ("Поэтическое ", М., 1957, с. 94). Границы между жанрами оказываются столь же незыблемыми, как и сословные перегородки внутри абсолютистской монархии. Др. теоретик классицизма Баттё утверждает: "...Комедия есть мещанского действия, заставляющее нас смеяться" ("Начальные правила словесности", т. 3, М., 1807, с. 177).

Пафос трактовки К. просветителями (Дидро , Лессинг, Шефтсберри, Хетчесон) состоит в преодолении ограниченности и нормативности классицистских взглядов. Историч. значение их эстетики состоит в расширении сферы К., в утверждении его обществ. значения. Комедия должна "просвещать на счет обязанностей и воспитывать " (Дидро), "исправлять то, что не входит в компетенцию закона" (Лессинг).

Дидро, разрабатывая новую систему жанров ("Беседы о „Побочном сыне“", "О драматической поэзии"), выступил против метафизич. разделения комедии и трагедии, указывая на многочисл. градаций и оттенков, лежащих между этими крайними формами. В противовес классицистам, у просветителей равенства пронизывает все аспекты понимания ими К. Все сословия одинаковы в их отношении к К. и трагическому; обращается ко всему народу, и зритель должен видеть в произведении иск-ва самого себя (Дидро), смешно как раз стремление чем-либо выделиться среди других (Лессинг). Здесь ясно выявлен революц. смысл эстетики просветителей, получающий свое практич. воплощение в произведениях самого Дидро, Бомарше и др.

Несколько иной характер приобретает К. в эстетике Канта и Шиллера в свете характерного для них противопоставления мира эстетического миру действительности. Рассматривая К., Кант видит причину смеха во "внезапном разрешении противоречия в ничто" (см. "Критика суждения", СПБ, 1898, с. 210), подчеркивая, что это разрешение не есть в "...какую-либо положительную противоположность того предмета, которого мы ждали, – ибо это всегда и часто может даже печалить – но именно в ничтó" (там же, с. 211), он считает, что К. связано со снятием противоречия, возвышением над ним. Вместе с тем Кант признает силу обществ. воздействия смеха. Шиллер указывает на важное нравств. назначение комедии, к-рая призвана служить моральному совершенствованию человека. Противоречие между действительностью и идеалом – источник сатиры (см. Собр. соч.; т. 6, М., 1957, с. 413–14). В то же в самом понимании Шиллером сущности воздействия комического по своему сказывается свойственное ему областей эстетического и практического: комедии связано, по Шиллеру, с созерцательным, беззаботным состоянием, в к-ром "...мы не чувствуем себя ни активными, ни пассивными...", где нас "не касается никакая , не связывает никакой " (там же, с. 68).

Романтизм с его обостренным интересом к личности обращает особое на субъективную сторону К., иногда абсолютизируя ее. Близкий романтикам Жан Поль (Рихтер) писал, что К. "...никогда не заключается в объекте, а всегда в субъекте" (цит. по кн.: Φулье А., Отрывки из сочинений великих философов, М., 1895, с. 417). Шеллинг определяет К. как между "бесконечной необходимостью" и "бесконечной свободой". Иенские романтики разрабатывают теорию иронии, к-рая становится гл. творч. принципом их иск-ва.

Целый важнейших идей К. содержится в эстетике Гегеля. Это относится прежде всего к его определению К. как противоречия между формой и содержанием, сущностью и ее индивидуальным проявлением (см. Соч., т. 14, М., 1958, с. 368, 385). Гегель обосновывал обществ.-историч. подхода к К., выдвигая положение о трагич. и комич. фазах историч. процесса. Однако учение Гегеля о К. оказывается связанным с его идеалистич. системой: формы и содержания выступает как противоречие материального и духовного (в К. , в противоположность возвышенному, получает перевес над духовным); смены трагич. и комич. "состояния мира" объясняются развитием абс. духа. Идея "примирения с действительностью" сказывается в трактовке Гегелем юмора, к-рый, по его мнению, выражает "радостность в покорности судьбе..." (см. Соч., т. 12, М., 1938, с. 162), и во взгляде на сатиру: признавая ее правомерность в прошлом, Гегель пессимистически оценивает ее возможности в современности, там, где "всеобщая разумность" получает свое воплощение в действительности.

Значит. вклад в эстетику К. вносят рус. революц. демократы. Чернышевский определял К. как "...внутреннюю пустоту и ничтожность, прикрывающуюся внешностью, имеющею притязание на и реальное значение..." (Полн. собр. соч., т. 2, 1949, с. 31), его истинная область – "человек, человеческое , человеческая жизнь..." (там же, с. 186). Указывая на узость точки зрения Гегеля, он противопоставляет К. не , а более широкую категорию – . Выражая критич. к своему объекту, К. "...пробуждает в нас чувство собственного достоинства..." (там же, с. 191) и служит важным средством формирования обществ. самосознания. Белинский называл комедию "...цветом цивилизации, плодом развившейся общественности" (Полн. собр. соч., т. 8, 1955, с. 90), смех – "посредником в деле отличия истины от лжи". "Комедия, – говорил он, – требует глубокого, острого взгляда в основы общественной морали, и притом надо, чтоб наблюдающий их юмористически своим разумением стоял выше их" (там же, с. 68). Герцен видел в смехе "...одно из самых сильных орудий против всего, что отжило и еще держится, знает на чем, важной развалиной, мешая расти свежей жизни и пугая слабых" ("А. И. Герцен об искусстве", 1954, с. 223).

Характерное для революц. демократов особое внимание к критич. функции К. объясняется тесной связью их эстетич. взглядов, вырастающих из опыта иск-ва критич. реализма, с социальными условиями времени, с кризисом обществ. отношений в России 19 в. и задачами освободит. движения. Соотношение К. с др. эстетич. категориями, и прежде всего, драматическим и трагическим, рассматривалось революц. демократами диалектически. Однако, остановившись перед историч. материализмом, они не могли до конца раскрыть обществ. противоречий, порождающих К., и осмыслить историч. диалектику их развития. Так, напр., у Чернышевского это сказывается в элементах антропологизма в понимании им "безобразного" как основы К.

Совр. бурж. эстетич. о К., несмотря на внешнюю теоретич. пестроту, развивается, в конечном счете, в русле неск. осн. тенденций. Одна из них имеет отправным пунктом формальное определение комического Кантом. У позитивистов, напр. Спенсера, это приобретает характер попытки свести К. к физиологич. основе, рассматривая его как " мышечных действий, способствующих ослаблению нервного возбуждения" ("Смех, слезы, грациозность", СПБ, 1898, с. 5). Преимущественно в психологич. аспекте рассматривает комическое Т. Липс ("Комизм и юмор" – "Komik und Humor", 1898), к-рый связывает его со способностью человека противостоять жизненным противоречиям. Др. восходит к консервативному романтизму, продолжая линию субъекти-вистского понимания К. Откровенным субъективизмом проникнута комического Бергсона, к-рая органически связана с его учением об интуиции и отрицанием рацион. познания. Продолжая идею Канта о незаинтересованности эстетич. , Бергсон утверждает, что для восприятия К. необходимо "отойти в сторону" и быть "равнодушным зрителем" (см. Собр. соч., т. 5, СПБ, 1914, с. 98). К., по Бергсону, "...обращается к чистому разуму" (там же). Вместе с тем художеств. осуществимо только при помощи некоей носящей мистич. характер интуиции – лишь она способна "...поставить нас с самой действительностью лицом к лицу" (там же, с. 182). Теория Бергсона проникнута отрицанием всякого познават. значения К. В субъективистском плане положения Канта о К. развивают Э. Штейгер, Н. Гартмани др. В индивидуальном сознании видит источник К. и Фрейд, для к-рого оно является одним из способов компенсации постоянной неудовлетворенности человека жизнью. Общими для осн. направлений совр. бурж. эстетики являются тенденции к отказу от объективного критерия К.

Подлинно науч. методологию подхода к К. дает марксистско-ленинская , к-рая, опираясь на диалектико-материалистич. понимание истории, вскрывает его глубокую обществ. природу и связывает К. с революц. ходом истории. К. порождается движением историч. процесса, противоречиями его развития. Если гибель нового, исторически перспективного – предмет трагического, то обществ. , к-рое теряет свое историч. оправдание, но претендует на него, стремится быть, казаться не тем, что оно есть в действительности, становится объектом К. "История, – пишет Маркс, – действует основательно и проходит через фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть её к о м е д и я... Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество в е с е л о расставалось со своим прошлым" (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2изд., т. 1, с. 418). Логика истории определяет и логику перехода категорий трагического, драматического в К., перехода, к-рый Энгельс называл "иронией истории". Т.о., К. всегда носит конкретно-историч. и классовый характер. Помогая расстаться с прошлым, вызывая критическое, осуждающее отношение к тому, что осмеивается, К. вместе с тем всегда несет в себе чувство историч. оптимизма, жизнеутверждающее начало. Оно не сводится к простому отрицанию, а проникнуто положит. эстетич. идеалом, выражающим то историч. превосходство, с позиций к-рого художник судит явления жизни, хотя способы его воплощения в зависимости от жанра меняются; в сатире, напр., может вовсе не получать своего непосредственного воплощения. Соотношение критического и утверждающего начал в различных формах К. различно. Сами эти формы чрезвычайно многообразны. Крайние точки этого очень широкого и богатого переходами диапазона К. находят свое в сатире и юморе. В сатире проявляет себя с особой остротой социальная и обществ. смеха; в ней концентрируется критич., обличающее начало. Об этом свидетельствует творчество ее классиков (Рабле, Свифт, Вольтер , Гоголь, Салтыков-Щедрин) и сатирические произведения сов. иск-ва (В. Маяковский, И. Ильф и Е. Петров, Кукрыниксы и др.).

Художеств. принципы сатирич. изображения нередко оказываются связаны с приемами заострения, гротеска или эксцентрики, в к-рой, по словам Ленина, проявляется "сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать обычного" ("Ленин о культуре и искусстве", 1956, с. 516). На другом полюсе К. находится юмор, к-рому, в отличие от сатиры, свойствен утверждения. Энгельс связывает чувство юмора с уверенностью в себе, движением вперед, оптимистич. взглядом в будущее (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 27, 1935, с. 434). Отсюда то непосредственное выражение жизнерадостности, чувства симпатии и сочувствия, к-рым проникнут юмор. В практике иск-ва сатирич. и юмористич. очень часто взаимопроникают и выступают не в "чистом виде", а в различного рода сочетаниях друг с другом и с иными оттенками К., что отражает сложность и многогранность самой изображаемой действительности.

В социалистич. обществе особую роль приобретает как воспитат. фактор в борьбе со старым, а также и комедийное иск-во, к-рого, по словам Горького, заключается в том, чтобы утверждать радость этого движения вперед, – не только отрицать, но и созидать.

Лит.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1–2, Μ, 1957 (см. Предметный указ.); Чернышевский Н. Г., Возвышенное и комическое, Полн. собр. соч., т. 2, М., 1949; Луначарский А. В., О смехе, "Литературный критик", 1935, кн. 4; Сретенский H. H., Историческое введение в поэтику комического, ч. 1, Ростов Дон, 1926; Литературная теория немецкого романтизма. Документы под ред. Н. Я. Берковского, [Л., 1934 ]; Белецкий Α., Ювенал [вступит. ст. ], в кн.: Ювенал, [М. – Л. ], 1937; Бopeв Ю. Б., О комическом, М., 1957; Эльсберг Я., Вопросы теории сатиры, М., 1957; Чернявский M. H., Теория смешного в трактате Цицерона "Об ораторе", в сб.: Цицерон , [М. ], 1959; Лосев А. Ф., Гомер, М., 1960, с. 311–31; Пинский Л., Реализм эпохи Возрождения, М., 1961; Спенсер Г., Слезы, смех и грациозность, СПБ, 1898; Бергсон Α., Смех, в его кн.: Собр. соч., т. 5, СПБ, 1914; Саккетти Л., Эстетика в общедоступном изложении, т. 2, П., 1917, гл. 12, 13; Верли М., Общее литературоведение, пер. с нем., М., 1957; Hutcheson F., Reflections upon laughter and remarks upon the table of the bees, , Glasgow, 1758; Ζeising Α., Ästhetische Forschungen, Fr./M., 1855; Müller J., Das Wesen des Humors, Münch., 1895; Ueberhorst K., Das Komische, Bd 1–2, Lpz., 1896–1900; Lützeler H., Philosophie des Humors, "Z. dtsch. Geisteswiss.", 1939, 2; Janentzky Ch., Über Tragik, Komik und Humor, в сб.: Jahrbuch des Freien deutschen Hochstifts. 1936–40, Fr./M., ; Ritter J., Über das Lachen, "Blätter dtsch. Philos.", 1940, 14; Rommel О., Die wissenschaftlichen Bemühungen um die Analyse des Komischen, "Dtsch. Vierteljahresschrift für Literaturwiss. und Geistesgeschichte", 1943, Jg. 21; Radermacher L., Weinen und Lachen, W., 1947; Jünger F., Über das Komische, Z., ; Aubоuin Ε., Les genres du risible, Marseille, 1948; Krause K., Humor der Antike, Bonn, ; Plessner H., Lachen und Weinen, , Bern, ; Hirsch W., Das Wesen des Komischen, Amst.–Stuttg., .

А. Ка

Философская Энциклопедия. В 5-х т. - М.: Советская энциклопедия . Под редакцией Ф. В. Константинова . 1960-1970 .

КОМИЧЕСКОЕ

КОМИЧЕСКОЕ (от греч. κωμικός - смешной) - категория эстетики, характеризующая смешные, ничтожные, нелепые или безобразные стороны действительности и душевной жизни. В истории эстетической мысли существует большое разнообразие определений комического, которые исходят из противопоставления трагическому, возвышенному, серьезному, совершенному, трогательному, нормальному либо из его объекта или состояния субъекта (переживания, эмоции - от гомерического хохота до легкой улыбки). Выделяются также виды комического (остроумие, юмор , ирония, гротеск , насмешка), а также жанры комического в искусстве (комедия, сатира , бурлеск, шутка , эпиграмма, фарс, пародия, карикатура) и приемы искусства (преувеличение, преуменьшение, игра слов, двойной смысл, знаково-смешные жесты, ситуации, положения). Кроме того, каждый вид и жанр искусства предоставляет свои особые средства для выражения комического и достижения соответствующего эффекта, смеха или улыбки, иногда просто удовольствия, одобрения. Механизмом действия комического является игра со смыслом. Все многообразие определений комического вызвано многообразием типов игры, ее стратегий, правил, различающихся в зависимости как от социальной, так и от культурной среды в разные времена и у разных народов. Но в каждой культуре есть сфера высших ценностей, которые сами по себе не могут предметом комического, но в определенных условиях могут быть низвержены в область комического (учение М. М. Бахтина о карнавальном смехе, когда исполнители социальных ролей меняются местами).

Платон и Аристотель определяли комическое и смешное через . Платон считал комическое недостойным для свободных граждан идеального государства, противопоставляя смешное серьезному.

Смешное есть конкретный комического. Комическое - это как бы формула смешного. Эстетическая теория как часть философии рассматривает “общезначимое”, общедоступное, смешное. Это типичные случаи смешного, они представлены прежде всего в конкретной социальной жизни. а в более устойчивом, рафинированном виде - в искусстве. Эстетическое понимание комедии и комического развернуто Аристотелем: “Комедия же, как сказано, есть (людям) худшим, хотя и не во всей их подлости: ведь смешное есть лишь часть безобразного. В самом деле, смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное: так, чтобы недалеко (ходить за примером), сметная маска есть нечто безобразное и искаженное, но без боли” (“Поэтика”, 1448 в).

Удовольствие от комического нередко связывалось с рассеиванием той или иной иллюзии и с избавпением от видимости. Еще Будда, получив просветление, прозрев мир как майю, рассмеялся. Этот является решающим в трактовке комического у Т. Гоббса, Канта, Г. Липпса, Н. Г. Чернышевского, которые отличаются по трактовке видимости - будь то ничтожное, выдающее себя за высокое, низкое - за возвышенное, лишенное ценности - за ценное, - за живое существо. 3. Фрейд видел сущность комического, и в частности остроумия, в намеке на запретную сексуальную тему.

Комическое выводится Кантом из игры представлений: “Музыка и повод к смеху представляют собой два вида игры с эстетическими идеями или же с представлениями рассудка, посредством которых в конце концов ничего не мыслится и которые могут благодаря лишь одной своей смене и тем не менее живо доставлять удовольствие” (Кант И. Соч., т. 5. М., 1966, с. 351). Он определяет смех как эффект от внезапною превращения напряженного ожидания в ничто, когда не находит вызвавшей напряжение причины. На этом свойстве комического уничтожать объекты видимости строится его трактовка социальной функции - осмеяния. Гегель связывает комическое со случаем: субъективности, раздутой до уровня субстанциальных целей, случайность или противоречивость целей, принимаемых субъектом всерьез, “использование внешнего случая, благодаря многообразным и удивительным хитросплетениям которого возникают ситуации, где цели и обстоятельства образуют комические контрасты, и приводят к столь же комическому разрешению” (Гегель. Эстетика. М., 1971, т. 3, с. 581). Гегель считал, что определенному моменту истории соотвествует тот или иной жанр в искусстве; напр., сатира - продукт разложения идеала. Поэтому она и возникает в Риме.

Русские мыслители связывали комическое с социальной критикой. Так, Н. Г. Чернышевский определяет комическое через безобразное: “Неприятно в комическом нам безобразие; приятно то, что мы так проницательны, что постигаем, что безобразное - безобразно. Смеясь над ним, мы становимся выше его” (Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. М., 1949, т. 2, с. 191). В. Г. Белинский считал задачей комедии разоблачение социальной лжи, формирование общественной морали. А. И. Герцен видел в комедии оружие борьбы против старых, отживших форм общественной жизни.

В искусстве встречается большой набор комических техник, оттенков переживания комического по интенсивности и по качеству (от безмятежной улыбки, вызванной восприятием приятного, до смеха, основывающегося на различных отрицательных чувствах, - смех и преодоленный , смех и высокомерие, гордость, смех и слезы, смех и , презрение). К технике комического относятся: несоразмерность, преувеличение, удвоение, переворачивание смысла, обманутое ожидание и т. п.

К классическим типам комического относятся юмор, остроумие, ирония. Юмор как бы исключает серьезное, выражаясь в незлобивом смехе, доброжелательной улыбке. Для юмора характерно не мира в его испорченности, а снисходительность. Остроумие, предполагая высокое интеллекта и личности, стремится обнаружить неочевидные связи, скрытые соотношения, нарушить схемы и стереотипы мышления. Согласно Вольтеру, “...это искусство либо соединять два далеко отстоящих понятия, либо, напротив, разделить понятия, кажущиеся слитными, противопоставить их друг другу; подчас это умение высказать свою мысль лишь наполовину, позволив о ней догадываться” (Вольтер. Эстетика. М., 1974, с. 242). Остроумие заключается в мгновенном переворачивании смысла, которое доставляет или самой игрой со смыслом, искусностью этой игры, или, чаще всего, самой формой неожиданного смыслового перепада. Ирония же состоит не в открытом переворачивании смысла, а в сохранении двойственности, когда явный смысл противоположен скрытому, но все же доступен воспринимающему. Античная ирония, ирония Сократа, - способ привести собеседника к противоречию с самим собой, выведение его из состояния “ложного знания”. Цель романтической иронии- субъективной свободы. Шлегель называл иронию “самой свободной из всех вольностей”, которая и содержит, и побуждает “чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, между невозможностью и необходимостью исчерпывающей полноты высказывания” (Шлегель Ф. Эстетика, критика в 2т, т. 1. M., 1983, с. 287). Идеальной формой комического является . Согласно К. Юнгу, гротеск - это границ, распад предметных форм в искусстве, что характерно особенно для 20 в.

Лит.: Платон . Соч., т. 3. M., 1972; Аристотель. Соч., т. 4. M., 1984; Kaum. Соч., т. 5. M., 1966; Гегель. Эстетика, т. 3. M., 1971; Зольгер. Эрвин. M., 1978; Шлегеяь Ф. Эстетика, философия, критика. М., 1983; Чернышевский И. Г. Возвышенное и комическое. - Полн. собр. соч., т. 2. M., 1949; Бергсон А. Смех в жизни и на сцене. - Собр. соч., т. 5. СПб., 1914: Бахтин М. М. Творчество В. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965; Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. М., 1976: Жан Поль . Приготовительная школа эстетики. М., 1981; Любимова Т. Б. Комическое, его виды и жанры. М., 1990; Lipps Th. Komik und Humor. Lpz., 1922; Jünger F. G. Über das Komische. Fr./M., 1948.

T. Б. Любимова

Новая философская энциклопедия: В 4 тт. М.: Мысль . - (греческое komikos веселый, смешной, от komos веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции), категория эстетики, означающая смешное. Восходит к игровому народному смеху, например в карнавальных играх. В ходе развития… … Современная энциклопедия

- (от греч. koikós весёлый, смешной, от komos веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции) смешное. Начиная с Аристотеля, существует огромная литература о К., его сущности и источнике; исключительная трудность… … Большая советская энциклопедия

- (греч. kōmikos весёлый, смешной, от kōmos весёлая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции), категория эстетики, означающая смешное. Восходит к игровому, коллективно самодеятельному смеху, например в карнавальных играх.… … Энциклопедический словарь

Комическое - эстетическая категория, обозначающая все то, что является противоположностью серьезного и трагического в жизни и искусстве и что порождает у человека характерную психологическую реакцию в виде улыбки, смеха, хохота. Основанием комического… … Эстетика. Энциклопедический словарь Подробнее

Понравилась статья? Поделитесь ей

Распечатать статью